Η σχέση του έλληνα μουσικόφιλου είναι μάλλον επιδερμική, αν όχι ανύπαρκτη, με τη μουσική που γράφτηκε κατά τα χρόνια της κυριαρχίας του κομμουνιστικού κόμματος στη Σοβιετική Ένωση. Εξαίρεση αποτελούν έργα συνθετών όπως ο Σοστακόβιτς, ο Προκόφιεφ και ο Ραχμάνινοφ. Πέρα από αυτούς τους τρεις όμως υπήρχε μία πλειάδα συνθετών και μουσικών οι οποίοι δημιουργούσαν ακατάπαυστα εκείνη την εποχή. Δυστυχώς αυτοί οι συνθέτες καταδικάστηκαν στην αφάνεια από το δυτικό κόσμο με την δικαιολογία ότι η μουσική τους ήταν υποκινούμενη από το ιδεολογικό υπόβαθρο της εποχής και επίσης ότι στην ουσία τους επιβλήθηκε να γράφουν μουσική με συγκεκριμένο τρόπο ώστε να εξυπηρετούν τα συμφέροντα του κομμουνιστικού καθεστώτος. Έτσι, αρκετά αξιολογότατα έργα συνθετών όπως οι Σβίριντοφ, Καμπαλέφσκυ, Μιασκόφσκυ, Σαπόριν, Σεμπάλιν και άλλων παραμένουν ανεκτέλεστα και άγνωστα στο ευρύ κοινό ακόμα και σε προηγμένες μουσικά κοινωνίες, φυσικά και στην Ελλάδα.

Ο Ντιμίτρι Καμπαλέφσκυ υπήρξε ηγετική μορφή στη Σοβιετική μουσική και μάλλον δείχνει άδικο να έχει ξεχαστεί τόσο σύντομα από το ευρύ κοινό. Στην Ελλάδα, η γνωριμία του σπουδαστή με το έργο του Καμπαλέφσκυ (αν υπάρξει ποτέ γνωριμία) γίνεται συνήθως με το Κοντσέρτο αρ.3 “The Pupil’s concerto” όπως ονομάστηκε από τον ίδιο τον συνθέτη.

Ο συνθέτης γεννήθηκε το 1904 στην Αγία Πετρούπολη, ένα μόλις χρόνο πριν από την λαϊκή εξέγερση του 1905, η οποία απέτυχε και έστειλε στο θάνατο αρκετούς ανθρώπους. Παρ’ όλο το νεαρό της ηλικίας του, ο Καμπαλέφσκυ έζησε από κοντά τα γεγονότα της Οκτωβριανής επανάστασης η οποία έλαβε χώρα το 1917. Η οικογένεια του ήταν μεσοαστική και αυτό βοήθησε τον Καμπαλέφσκυ να λάβει μία πολύ καλή μόρφωση για την εποχή του. Μετά την επανάσταση, η οικογένεια του μετακόμισε στη Μόσχα και εκεί έλαβε τα πρώτα συστηματικά μαθήματα μουσικής. Πρώτοι του δάσκαλοι στο Ωδείο της Μόσχας ήταν ο Goldenweiser στο πιάνο και ο Catoire στη σύνθεση αλλά ο Καμπαλέφσκυ αναγκάστηκε να αλλάξει δάσκαλο στη σύνθεση τον επόμενο κιόλας χρόνο (1926) μιας και ο δάσκαλος του απεβίωσε. Για αυτό το λόγο ο Καμπαλέφσκυ έγινε μαθητής του Μιασκόφσκυ, μιας από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της ρωσικής – σοβιετικής μουσικής.

Οι διδαχές του Μιασκόφσκυ επηρέασαν βαθιά το έργο του Καμπαλέφσκυ, κάτι που γίνεται αντιληπτό και από τη δομή της μουσικής του. Ο Μιασκόφσκυ ήταν ένας συνθέτης της ρομαντικής περιόδου και δεν αρνούνταν αυτό το τίτλο. Ο ίδιος έλεγε ότι ήταν οπαδός της εθνικής σχολής της Ρωσίας, που είχε εκφραστεί κυρίως μέσω της μουσικής της “Ομάδας των Πέντε” και του Γκλίνκα. Η σχέση του Καμπαλέφσκυ με τον Μιασκόφσκυ ήταν μάλλον καλές μιας και ο Καμπαλέφσκυ αφιέρωσε τα 24 Πρελούδια για Πιάνο στο δάσκαλο του.

Κατά τα χρόνια της φοίτησης του Καμπαλέφσκυ στο Ωδείο σημαντικά γεγονότα συνέβαιναν στη Σοβιετική Ένωση. Στον οικονομικό τομέα, το “Νέο Οικονομικό Πλάνο” του Στάλιν είχε μπει σε λειτουργία ενώ η δημιουργία των πρώτων Σοβιέτ ήταν γεγονός. Τα Σοβιέτ ξεκίνησαν ως ομάδες ανθρώπων με κοινά ενδιαφέροντα και απόψεις οι οποίοι οργανώνονταν ώστε να ακούγονται οι απόψεις τους με δυνατότερη φωνή. Στο μουσικό κόσμο της Σοβιετικής Ένωσης υπήρχαν δύο μεγάλες κοινωνικές οργανώσεις οι οποίες είχαν, στην ουσία, ανταγωνιστικό χαρακτήρα. Η μία ήταν η Ένωση Σύγχρονων Μουσικών (Association of Contemporary Musicians) και η οποία χρησιμοποιούσε τα αρχικά ACM και η άλλη ήταν η Ρωσική Ένωση Προλετάριων Μουσικών (Russian Association of Proletarian Musicians) και η οποία είθισται να αναφέρεται με τα αρχικά RAPM.

Στην RAPM είχαν οργανωθεί συνθέτες και μουσικοί, οι οποίοι πιστεύανε στη μουσική για το λαό, η οποία θα έπρεπε να είναι αρκετά “εύπεπτη” χωρίς πολλούς νεωτερισμούς. Από την άλλη, η ACM ήταν φανερά υπέρ της πρωτοπορίας στη μουσική και ήταν ανοιχτή σε όλες τις νέες απόψεις. Οι πληροφορίες σχετικά με το σε ποια από τις δύο οργανώσεις αναμίχθηκε ο Καμπαλέφσκυ είναι συγκεχυμένες. Πολλοί από τους μοντέρνους μουσικολόγους θεωρούν ότι ο συνθέτης ήταν μέλος και των δύο (ο καιροσκοπισμός ήταν ένα από τα αρνητικά χαρακτηριστικά του Καμπαλέφσκυ), ενώ άλλοι λένε ότι δεν ήταν σε καμία από τις δύο. Γεγονός είναι πάντως ότι ο Καμπαλέφσκυ υπήρξε μέλος της PROKOLL, μίας περιφερειακής οργάνωσης νέων συνθετών οι οποίοι είχαν το κοινό χαρακτηριστικό ότι είχαν όλοι διαγωνιστεί για ένα βραβείο στη μνήμη του Λένιν. Γεγονός αδιαμφισβήτητο πάντως είναι ότι η PROKOLL υπήρξε πιο κοντά στην RAPM παρά στην ACM. Μάλιστα, ο Stanley Krebs, ένας από τους σημαντικότερους μουσικολόγους που έχει ασχοληθεί με την σοβιετική μουσική, διατείνεται ότι η PROKOLL δεν ήταν τίποτα άλλο παρά η νεανική οργάνωση της RAPM.

Στο μεταξύ, το 1928 το κομμουνιστικό κόμμα δημοσιοποίησε ένα νέο πενταετές πλάνο το οποίο είχε εφαρμογή σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της κοινωνίας. Το σχέδιο αυτό δεν ήταν μόνο οικονομικό αλλά περιελάμβανε και δράσεις που θα αναλάμβανε το κομμουνιστικό κόμμα ώστε να δημιουργήσει μία πραγματική σοβιετική τέχνη. Αυτή η νέα κατάσταση επέφερε τη διάλυση της ACM και την ισχυροποίηση της RAPM. Μολαταύτα, το κομμουνιστικό καθεστώς διέλυσε και την RAPM το 1932 και στη θέση της εξήγγειλε τη δημιουργία της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών. Το γεγονός αυτό χαιρετίστηκε από όλους τους συνθέτες μιας και πολλοί είχαν υποστεί τα τελευταία χρόνια εμπάργκο από την RAPM. Ο Καμπαλέφσκυ ήταν φανερά υπέρ της δημιουργίας της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών λόγω του ότι μόλις είχε αποφοιτήσει από το Ωδείο και έψαχνε τρόπους να καταφέρει να ενταχθεί πλήρως στο μουσικό κόσμο της Σοβιετικής Ένωσης. Μέχρι εκείνη τη στιγμή ο Καμπαλέφσκυ είχε καταφέρει να εκδώσει μερικά από τα έργα του, συμπεριλαμβανομένου και του πρώτου κοντσέρτου του για πιάνο, το οποίο ήταν το έργο που είχε υποβάλλει για να πάρει το πτυχίο της σύνθεσης.

Οι ιδεολογικές αποχρώσεις του Καμπαλέφσκυ δεν ήταν τόσο έντονες κατά τα χρόνια των σπουδών του. Μπορεί να ήταν μέλος της PROKOLL αλλά δεν είχε κάποιο φανερό πολιτικό ρόλο. Ίσως το απολυταρχικό καθεστώς του Στάλιν να τον άφηνε αδιάφορο. Αυτά φυσικά άλλαξαν άρδην από το 1932. Παρά τις ευοίωνες προβλέψεις, μετά την ίδρυση της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών υπήρξε ένας σαφής διαχωρισμός μεταξύ συνθετών που ήταν ακραιφνείς κομμουνιστές, που έγραφαν κατανοητή και απλοϊκή μουσική και σε συνθέτες που μπήκαν στο περιθώριο λόγω των νεωτερισμών που ήθελαν να εισάγουν στα έργα τους. Έτσι, όλοι οι συνθέτες έπρεπε να διαλέξουν ένα δρόμο. Το περίφημο δόγμα “όποιος δεν είναι μαζί μας είναι εναντίον μας” βρήκε την πλήρη εφαρμογή του σε αυτή τη περίπτωση. Ο Καμπαλέφσκυ βρέθηκε σε ένα σταυροδρόμι. Έπρεπε να διαλέξει, και η επιλογή του ήταν να ενταχθεί στο μπλοκ των συνθετών που έγραφαν μουσική σοσιαλιστικού χαρακτήρα. Συγκεκριμένα πολιτικά μηνύματα άρχισαν να εμφανίζονται στη μουσική του και αυτή τη περίοδο γράφει έργα όπως η Συμφωνία αρ.1 η οποία ήταν αφιερωμένη στη 15η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης.

Τα προβλήματα κορυφώθηκαν κατά τη διάρκεια των ετών 1932 έως 1936. Το 1936, ως γνωστόν, έγινε μία αναίτια επίθεση στον Σοστακόβιτς για την όπερα του Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ. Η επίθεση αυτή είχε σαν αποτέλεσμα την επικράτηση της θέλησης των κρατούντων την εξουσία και έτσι ο νεωτερισμός στη μουσική περιορίστηκε στο ελάχιστο. Κατά τα χρόνια αυτά ο Καμπαλέφσκυ εργάστηκε ως επιμελητής των κρατικών μουσικών εκδόσεων MUZGIZ ενώ είχε και τον τίτλο του οργανωτή της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών στο παράρτημα της Μόσχας. Στα μουσικά πράγματα υπήρξαν ραγδαίες αλλαγές αφού ένα άκρατο εθνικιστικό κλίμα επιβλήθηκε και άρχισε να γράφεται αρκετή πατριωτική μουσική. Τα στοιχεία φολκλορισμού έγιναν απαραίτητο συστατικό των μουσικών συνθέσεων ενώ ένα νέο είδος όπερας, η song opera, δημιουργήθηκε.

Η song opera ήταν, κατά βάση, ένα οπερατικό έργο που περιλάμβανε αρκετή παραδοσιακή μουσική προερχόμενη από τις διάφορες δημοκρατίες που αποτελούσαν τη Σοβιετική Ένωση καθώς και μουσικούς σκοπούς οι οποίοι ήταν απλοί και ο κόσμος τους θυμόταν εύκολα. Κάτι σαν και αυτό που θα ονομάζαμε σουξέ σήμερα. Τα τραγούδια που υπήρχαν στην όπερα είχαν σαφείς υπαινιγμούς υπέρ του κομμουνιστικού καθεστώτος ενώ σε αυτές τις όπερες δεν ήταν σπάνιο να εμφανιζόταν και ο Λένιν ή ακόμα και ο Στάλιν σαν ένας από τους χαρακτήρες.

Ο Καμπαλέφσκυ απέφυγε επιμελώς τις ακρότητες και τις κακοτοπιές και όλα τα έργα που έγραψε κατά τη διάρκεια των ετών 1932-1936 ήταν πολιτικώς ορθά, όπως θα τα χαρακτηρίζαμε σήμερα.

Κατόπιν, η περίοδος 1936 έως 1948 υπήρξε αρκετά δημιουργική για το συνθέτη. Παρά το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ο Καμπαλέφσκυ πρόλαβε να ολοκληρώσει ένα από τα πιο γνωστά του έργα, την όπερα Κόλας Μπρενιόν. Η όπερα αυτή απέσπασε εξαιρετικές κριτικές. Το 1939 έγινε καθηγητής της σύνθεσης στο Ωδείο της Μόσχας ενώ σημαντική εξέλιξη για την καριέρα του ήταν η ένταξη στο κομμουνιστικό κόμμα το 1940.

Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ο Καμπαλέφσκυ αναγκάστηκε να μετακινείται λόγω και των μαχών που μαίνονταν στο μέτωπο της Ρωσίας. Κατά τη διάρκεια του πολέμου γράφτηκαν πολλά έργα πατριωτικού περιεχομένου από διάφορους συνθέτες. Έργα όπως η Συμφωνία νο. 7 του Σοστακόβιτς ή το έργο Ο Κίροφ είναι μαζί μας του Μιασκόφσκυ, εμπνεύστηκαν από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα του πολέμου. Ο Καμπαλέφσκυ έβαλε και τη δική του σφραγίδα γράφοντας τρία έργα κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου τα οποία είχαν σαφείς ιδεολογικές και πατριωτικές αποχρώσεις. Τα έργα αυτά ήταν Η μεγάλη πατρίδα (καντάτα), Οι εκδικητές του λαού (έργο για χορωδία και ορχήστρα) και η όπερα Στη φωτιά.

Μετά το τέλος του πολέμου ο Καμπαλέφσκυ ανέλαβε και πάλι τα καθήκοντα του στο Ωδείο ενώ κατέλαβε και μία αρκετά σημαντική θέση στο διοικητικό συμβούλιο της Ενώσεως Σοβιετικών Συνθετών. Φτάνοντας στο 1948 ανατέλλει μία νέα εποχή αμφισβητήσεων και κρατικών παρεμβατισμών στο έργο των καλλιτεχνών. Ο περίφημος Ζντάνοφ κάνει αισθητή την παρουσία του και διοργανώνει ένα συνέδριο για να συζητηθεί η πορεία της σοβιετικής μουσικής. Παρ’ όλη την φαινομενικά καλοπροαίρετη στάση του Ζντάνοφ, το συνέδριο αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να διανεμηθεί ένα κείμενο στο οποίο κατονομάζονται συγκεκριμένοι συνθέτες (Σοστακόβιτς, Πόποφ, Μιασκόφσκυ κ.ά) ως εχθροί του λαού, κατηγορία πολύ σοβαρή. Το όνομα του Καμπαλέφσκυ ενώ έχει συμπεριληφθεί στην αρχική λίστα δεν εμφανίζεται στο επίσημο κείμενο. ’ντ’ αυτού εμφανίζεται το όνομα του Πόποφ. Δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε ποιες ήταν οι μηχανορραφίες που έγιναν από πλευράς Καμπαλέφσκυ για να μην συμπεριληφθεί τελικά το όνομα του αλλά θα πρέπει να ήταν πολλές. Αυτό το συμπεραίνουμε από το γεγονός ότι ήταν ο μόνος που κατάφερε να αφαιρέσει το όνομα του από αυτή τη λίστα. Η απειλή κάποιος να κατηγορηθεί ως φορμαλιστής υπήρχε πάντοτε πάνω από τα κεφάλια των συνθετών ως δαμόκλειος σπάθη.

Σε αυτό το συνέδριο πρόεδρος της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών εκλέχθηκε ο Χρένικοφ, ένας μετριότατος συνθέτης αλλά έμπιστος του Ζντάνοφ και κατ’ επέκταση του Στάλιν. Ο Χρένικοφ δεν ήταν καθόλου ανεκτικός απέναντι στους “καταδικασθέντες” που αναφέρονταν στο κείμενο του Ζντάνοφ και προσπάθησε να τους δυσκολέψει τη ζωή όσο μπορούσε. Παρ’ όλο το θάνατο του Ζντάνοφ (πέθανε το 1948 λίγους μήνες μετά το συνέδριο) η σκληρή γραμμή συνεχίστηκε μέχρι και το θάνατο του Στάλιν το 1953. Τα πράγματα ομαλοποιήθηκαν από το 1956 και έπειτα αλλά πάντοτε υπήρχε η υποψία και κάποια ψήγματα κρατικού παρεμβατισμού ακόμα και κατά τη θητεία του Χρούτσεφ.

Ο Καμπαλέφσκυ συνέχισε την ανοδική του πορεία και εκτός από τη σύνθεση ασχολήθηκε εκτενώς και με την διδασκαλία. Οι εκπαιδευτικές του απόψεις συνοψίζονταν σε ένα βιβλίο που είχε κυκλοφορήσει. Όντας μέλος της UNESCO ο Καμπαλέφσκυ πήγαινε πολύ συχνά σε συνέδρια όπου και εξέθετε τις απόψεις του για την μουσική εκπαίδευση. Κατά βάση, η ιδεολογική του ταυτότητα αποτυπωνόταν σε αυτές τις απόψεις και στη θεωρία του για επιστροφή στις ρίζες και το φολκλορισμό. Πίστευε ότι τα παιδιά έπρεπε να διδάσκονται παραδοσιακή μουσική και τους κλασικούς συνθέτες καθώς και τη σύγχρονη σοβιετική μουσική. Μόνο όμως αυτή που ήταν εγκεκριμένη από τις σοβιετικές αρχές. Ο οποιοσδήποτε νεωτερισμός θεωρούνταν από τον Καμπαλέφσκυ ως παρέκκλιση εκ του φυσιολογικού τρόπου που γραφόταν μουσική. Έτσι, συνθέτες όπως ο Μπουλέζ, ο Ξενάκης και ο Κέητζ τον άφηναν αδιάφορο μιας και δεν τους θεωρούσε πραγματικούς μουσικούς.

Μουσικά, ο Καμπαλέφσκυ δεν άλλαξε τον τρόπο που έγραφε μέχρι και το τέλος της ζωής του. Η μουσική του παραγωγή σταμάτησε το 1979 οπότε και έγραψε το τελευταίο του έργο. Στο αισθητικό μέρος ο Καμπαλέφσκυ δεν προσέφερε νέες ιδέες στο μουσικό κόσμο. Αυτό όμως που έδωσε ήταν μία αρκετά ελκυστική μουσική, με πολλά νέα θέματα στο ιδίωμα του ρομαντισμού.

Η δύναμη του Καμπαλέφσκυ μεγάλωνε συνεχώς μέρα με την μέρα ενώ οι ιδέες του παρέμεναν ίδιες. Στην ουσία δεν άλλαξε ιδεολογία μέχρι την ημέρα που πέθανε το 1987, πεπεισμένος ότι το καθεστώς, όπως είχε εφαρμοστεί στη Σοβιετική Ένωση, είχε επιτύχει πλήρως. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο γραφείο του υπήρχε ένα μεγάλο πορτραίτο του Λένιν, το οποίο δεν ξεκρεμάστηκε μέχρι και την τελευταία του ημέρα.

Χαρακτηριστικό της δύναμης που απέκτησε ο Καμπαλέφσκυ είναι ένα περιστατικό που μου διηγήθηκε ο Ντιμίτρι Σμίρνοφ, ρώσος συνθέτης που ζει και εργάζεται στο Λονδίνο. Ο Σμίρνοφ ήταν φοιτητής στο Ωδείο της Μόσχας και λόγω του ότι τα οικονομικά του περιορισμένα αποφάσισε να πάρει μέρος στις “εφόδους” που έκαναν οι φοιτητές χωρίς εισιτήριο στις αίθουσες συναυλιών της Μόσχας. Η συναυλία που ήθελε να παρακολουθήσει ο Σμίρνοφ ήταν με την Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και τον Κάραγιαν να διευθύνει. Αφού μαζεύτηκαν αρκετοί φοιτητές απέναντι από την είσοδο της αίθουσας αποφάσισαν να αποτολμήσουν την καθιερωμένη “έφοδο”. Για κακή τύχη του Σμίρνοφ ήταν αυτός που πιάστηκε από την αστυνομία κατά τη διάρκεια της “εφόδου”. Ο αστυνομικός που τον έπιασε άρχισε να τον χτυπάει και να τον κακομεταχειρίζεται. Τη στιγμή που ο Σμίρνοφ άρχισε να συνέρχεται άκουσε μία φωνή να λέει στον αστυφύλακα: “γιατί χτυπάτε τους μαθητές μας;” σε πολύ έντονο ύφος. Ο αστυνομικός πήγε να κινηθεί απειλητικά εναντίον του ανθρώπου και τον ρώτησε ποιος είναι αυτός που του μιλάει με αυτό το ύφος. Τότε ο άνθρωπος που είχε διαμαρτυρηθεί του είπε: “είμαι ο Ντιμίτρι Μπορίσοβιτς Καμπαλέφσκυ”. Την ίδια στιγμή ο αστυνομικός, εμφανώς τρομοκρατημένος, σήκωσε τον Σμίρνοφ από το έδαφος και του ζήτησε συγγνώμη. Από το παραπάνω παράδειγμα γίνεται φανερό ότι ο Καμπαλέφσκυ ήταν ένα όνομα πολύ γνωστό στο ευρύ κοινό και με μεγάλη δύναμη. Ως μέλος του κομμουνιστικού κόμματος ο Καμπαλέφσκυ είχε αποκτήσει σχεδόν απεριόριστες εξουσίες και είχε πρόσβαση στα πιο υψηλά κλιμάκια της κυβέρνησης αλλά και της παντοδύναμης KGB.

Εν κατακλείδι, ο Καμπαλέφσκυ υπήρξε εμβληματική φιγούρα στα σοβιετικά πράγματα. Ο γράφων έχει την εντύπωση ότι αν ο συνθέτης είχε ζήσει όλες τις αλλαγές που έγιναν στη δεκαετία του ’90 στη Σοβιετική Ένωση και οι οποίες οδήγησαν στη τελική διάλυση της τότε σίγουρα θα βρισκόταν σε απελπισία. Η μουσική του παρουσιάζει ενδιαφέρον γιατί είναι καλογραμμένη και εξαιρετικά ευφυής. Από την άλλη, υπάρχει ένα ερευνητικό ενδιαφέρον μιας και στην ουσία το έργο του αποτυπώνει μουσικά μία ολόκληρη εποχή.

‘Εργα

Opus 1: Three Preludes for piano (1925)

Opus 2: Two Pieces for cello and piano (1927)

Opus 3: Album of Children’s Pieces for piano (1927-1940)

Opus 4: Three Poems after A. Blok for singer and piano (1927)

Opus 5: Four Preludes for piano (1927-1928)

Opus 6: Piano Sonata No. 1 in F major (1927)

Opus 7: Two Songs after M. Artamonov and V. Shukovski for high voice and piano (1928)

Opus 8: String Quartet No. 1 in A minor (1928)

Opus 9: Piano Concerto No. 1 in A minor (1928)

Opus 10: Three Songs after M. Gerassimov, M. Artamonov and N. Kliuyev for voice and piano (1929-1930)

Opus 11: Eight Merry Songs after V. Kataev for voice and piano (1929-1930)

Opus 12: Poem of Struggle after A. Sharov for chorus and orchestra (1930-1931)

Opus 13 No. 1: Piano Sonatina No. 1 in C major (1930)

Opus 13 No. 2: Piano Sonatina No. 2 in G minor (1933)

Opus 14: From the Life of a Pioneer, pieces for piano (1931)

Opus 15: Music to the Radiocomposition “Galitsiskaya Zacheria” after B. Yansens for solists, chorus and orchestra (1931)

Opus 16: Three Songs after E. Musam, A. Sharov and A. Surkov for low voice and piano (1931-1932)

Opus 17: Eight Songs after O. Vissotskaya, A. Prishelts ans A. Barto for children’s chorus and piano (1932)

Opus 18: Symphony No. 1 in C sharp minor (1932)

Opus 19: Symphony No. 2 in C minor (1934)

Opus 20: Four Preludes for piano (1933-1934)

Opus 21: Improvisation for violin and piano (from the music of the film “Night of St. Petersburg” (1934)

Opus 22: Symphony No. 3 “Requiem” in B flat minor on text of N. Assayev for chorus and orchestra (1933)

Opus 23: Piano Concerto No. 2 in G minor (1935)

Opus 24: “Colas Breugnon”, opera in 3 acts (1936-1938)

Opus 24A: Suite from the opera “Colas Breugnon” for orchestra (1938)

Opus 25: Music to the play “Two Songs” after N. Shestakov (1937)

Opus 26: “The Comedians”, suite for small orchestra (1938-1940)

Opus 27: Thirty Children’s Pieces for piano (1937-1938)

Opus 28: “Golden Ears”, ballet in 3 acts (1939-1940)

Opus 28A: Suite from the ballet “Golden Ears” for orchestra (1939-1940)

Opus 29: Suite for jazz orchestra (1940)

Opus 30: Three Pieces for piano (1939)

Opus 31: “Parade of the Youth” for children’s chorus and orchestra (1941)

Opus 32: Two Songs after A. Bezemenski and N. Vladimirski for voice and piano (1941)

Opus 33: Three Vocal-Monologues for voice and orchestra (1941)

Opus 34: Three Songs after S. Marshak for voice and piano (1941)

Opus 35: “Vast Motherland”, cantata for mezzo-soprano, bass, chorus and orchestra (1941-1942)

Opus 36: “Revenger of the People”, suite on text by Y. Dolmatovski for mixed chorus and orchestra (1942)

Opus 37: “In the Fire”, opera in 4 acts (1942)

Opus 38: Twenty-Four Preludes for piano (decicated to N. Miaskovsky) (1943-1944)

Opus 39: Twenty-Four Easy Pieces for piano (1944)

Opus 40: Easy Variations for piano in D major (“Toccata”) and in A minor (1944)

Opus 41: Seven Merry Songs after S. Marshak for voice and piano (1944-1945)

Opus 42: Four Funny Songs after S. Marshak and S. Michalkov for voice and piano (1945)

Opus 43: Two Russian Folk-Songs for bass or tenor and piano (1945)

Opus 43A: Two Russian Folk-Songs, version for mezzo-soprano and piano (1964)

Opus 44: String Quartet No. 2 in G minor (1945)

Opus 45: Piano Sonata No. 2 in E flat major (1945)

Opus 46: Piano Sonata No. 3 in F major (1946)

Opus 47: “The Taras Family”, opera in 4 acts (1947-1950)

Opus 48: Violin Concerto in C major (1948)

Opus 49: Cello Concerto No. 1 in G minor (1948-1949)

Opus 50: Piano Concerto No. 3 in D major (1952)

Opus 51: Easy Variations for piano, volume 2: Five Variations on Folk-Themes (1952)

Opus 52: Ten Shakespeare Sonnets for voice and piano (1953-1955)

Opus 53: “Nikita Vershinin”, opera in 4 acts (1954-1955)

Opus 54: Symphony No. 4 in C minor (1956)

Opus 55: Two Romances after A. Kovalenkov for tenor and piano (1956)

Opus 56: “Romeo and Julia”, musical sketches for large symphony orchestra (1956)

Opus 57: “Song of Tomorrow, Spring and Peace”, cantata for children’s chorus and orchestra (1957-1958)

Opus 58: “Song of Spring”, operetta in 3 acts (1957)

Opus 59: Rondo for piano in A minor (1958)

Opus 60: Four Easy Rondos for piano (1958)

Opus 61: Preludes and Fugues for piano (1958-1959)

Opus 62: “In Fairy Tail’s Forrest”, musical pictures for narrator, voice and piano (1958)

Opus 63: “The Leninists”, cantata after Y. Dolmatovski for three choruses and large symphony orchestra (1958-1959)

Opus 64: Pathetic Overture for orchestra (1960)

Opus 65: “Spring”, symphonic poem for orchestra (1960)

Opus 66: “The Camp of Friendship”, songs of the pathfinders of Artek for voice or children’s chorus and piano (1961)

Opus 67: “A Kitchen-Garden on View”, round dances for children’s chorus and piano (1961)

Opus 68: Etudes in Major and Minor for cello solo (1961)

Opus 69: Rondo for violin and piano (1961)

Opus 70: Three Dance-Songs for voice and piano (1960)

Opus 71: Sonata for cello and piano in B major (1962)

Opus 72: Requiem for soloists, mixed chorus, children’s chorus and orchestra (1962)

Opus 73: Three Songs of Revolutionary Cuba for voice and piano (1963)

Opus 74: Three Eightlines of R. Gamsatov for mezzo-soprano and piano (1963)

Opus 75: Rhapsody on a Theme of the Song “Schoolyears” for piano and orchestra (1963)

Opus 76: Five Romances after R. Gamsatov for mezzo-soprano and piano (1963-1964)

Opus 77: Cello Concerto No. 2 in C minor (1964)

Opus 78: To the Memory of the Heroes of Gorlovka, symphonic picture in E sharp minor (1965)

Opus 79: To the Memory of Sergei Prokofiev, rondo for cello and piano (1965)

Opus 80: Pieces for violin and piano (1965)

Opus 81: “Spring-Dances” for piano (1965)

Opus 82: “On the Motherland”, cantata after Z. Solodar for children’s chorus and orchestra (1965)

Opus 83: “The Sisters”, opera in 3 acts (1968-1969)

Opus 84: Recitative and Rondo for piano (1967)

Opus 85: “The Eternal Flame in Bryansk”, symphonic poem

Opus 86: “In The Camp of the Pathfinders”, six pieces for piano (1968)

Opus 87: Variations on Folk-Themes for piano (1967)

Opus 88: Six Pieces for piano (1971)

Opus 89: Thirty-Five Easy Pieces for piano (1972-1974)

Opus 90: “Colas Breugnon”, opera in 3 acts (second version) (1967-1968)

Opus 91: “Conversation with a Cactus”, eight children’s songs after V. Viktorov for voice and piano (1969)

Opus 92: Three songs about Lenin for children’s chorus and piano (1970)

Opus 93: “A Letter to the 30th Century”, oratorio (1972)

Opus 93A: “Lyric Melodies” for piano (1971-1972)

Opus 94: “Three Songs-Plays” after I. Rachillo for children’s chorus and piano (1973)

Opus 95: “The Heroes of the Revolution of 1905” for wind orchestra (1974)

Opus 96: “ISME-Fanfares” for symphony orchestra (1974)

Opus 97: “Songs of Friendship” for female chorus, children’s chorus and soprano or tenor (1975)

Opus 98: “Two Youth-Songs” after V. Viktorov for voice and piano (1975)

Opus 99: Piano Concerto No. 4 “Prague Concerto” (1975)

Opus 100: “Time”, six romances after S. Marshak for baritone and piano (1975)

Opus 101: “Cry of the Song”, cycle of romances after O. Tumanian for voice and piano (1978-1979)