Πριν λίγες βδομάδες ήταν η Παγκόσμια Ημέρα Μουσικής. Λίγο πιο πριν, πλήθος κόσμου κατέκλυσε την Πλατεία Νερού στη συναυλία των Limp Bizkit. Πριν από κάτι παραπάνω, ένα πιάνο τοποθετήθηκε στο Μετρό Συντάγματος· αν ο Αλεξάντρ Καντορόφ περνούσε τυχαία από το Σύνταγμα, θα έπρεπε να περιμένει στην ουρά για να παίξει λίγο Brahms. Γιατί όμως «αλληλουχίες από ήχους που δεν αναπαριστούν τίποτα, όπως οι εικόνες, και δεν σημαίνουν τίποτα, όπως οι λέξεις, να έχουν [τέτοιο] νόημα»;[1] Ήδη από την εποχή του μουσικού ρομαντισμού, προτείνονται τρεις εναλλακτικές απαντήσεις: η μουσική έχει νόημα είτε γιατί (α) είναι ένα είδος γλώσσας, είτε διότι (β) εκφράζει συναισθήματα, είτε επειδή (γ) έχει τη δυνατότητα να είναι αναπαραστατική.[2] Με αφορμή τα παραπάνω, θα προσπαθήσουμε μέσα από τρία άρθρα –εκ των οποίων αυτό είναι το πρώτο– να ιχνηλατήσουμε το μουσικό νόημα. Φυσικά, δεν έχουμε την προσδοκία ότι με το πέρας του εγχειρήματος θα το εντοπίσουμε, αλλά θεωρώ ότι, στην (εξαιρετικά) καλύτερη περίπτωση, τέτοιες αναζητήσεις ενδέχεται να διαμορφώσουν τον τρόπο που ακούμε μουσική· την απόβλεψή μας ως προς το μουσικό υλικό. Μάλιστα, αν κάτι τέτοιο πράγματι αληθεύει, συμβαίνει μάλλον συμπτωματικά: δεν αναζητά κανείς το μουσικό νόημα για να γίνει καλύτερος ακροατής –άλλωστε αυτό μοιάζει εσφαλμένα κανονιστικό– αλλά μάλλον η αναζήτηση του όποιου μουσικού νοήματος μοιάζει με την περιπλάνηση ενός φλανέρ[3] και η διαμόρφωση της μουσικής ακρόασης προκύπτει ως μία (ευτυχής) σύμπτωση.
Μουσική και γλώσσα
Το πρώτο ζήτημα που θα εξεταστεί είναι η σχέση μουσικής και γλώσσας. Το γεγονός ότι υλικό της ποίησης είναι η «επικοινωνιακή γλώσσα», από την οποία δεν μπορεί να απαλλαγεί ποτέ εντελώς, μοιάζει ευχή και κατάρα, αφού, κατά τον Theodor W. Adorno, «τα ποιήματα πρέπει να μοχθούν για την απελευθέρωσή τους από τον εξωτερικό προς αυτά επικοινωνιακό λόγο». [4] Η κατεύθυνση της σκέψης του Adorno παρουσιάζει έντονο ενδιαφέρον, καθότι, με τον όρο «επικοινωνιακή γλώσσα», υπάρχουν δύο τινά: είτε ο στοχαστής μοιάζει να απελευθερώνει τη γλώσσα ως έννοια από την όποια ευθύνη της επικοινωνίας, πράγμα μάλλον όχι τόσο πιθανό, ή, για τον Adorno, η «επικοινωνιακή γλώσσα» είναι μία, όπως θα λέγαμε στην πληροφορική, χαμηλού επιπέδου γλώσσα (low–level language): μία γλώσσα δηλαδή που δεν χρειάζεται κάποιο διαμεσολαβητή για τη μετάφραση του νοήματος και τη διευκόλυνση της επικοινωνίας μεταξύ πομπού-δέκτη. Όπως και στον προγραμματισμό, όμως, οι χαμηλού επιπέδου γλώσσες έχουν περιορισμούς. Οι υψηλού επιπέδου γλώσσες (high–level languages), αντίθετα, ενώ δεν χαρακτηρίζονται από αυτούς τους περιορισμούς, απαιτούν τη συνδρομή ενός compiler, δουλειά του οποίου είναι να μετατρέψει το μήνυμα του πομπού-προγραμματιστή σε γλώσσα κατανοητή από τον δέκτη-υπολογιστή.
Η «επικοινωνιακή γλώσσα», λοιπόν, μοιάζει να είναι το φαινομενικά αμεσότερο εργαλείο που έχουμε για να επικοινωνούμε μεταξύ μας, σε βαθμό που μάλιστα θα μας φαινόταν άκρως περιοριστικό αν δεν μπορούσαμε να κάνουμε χρήση αυτού στο πλαίσιο της καθημερινής επικοινωνίας. Κατά κάποιον τρόπο και εγώ τώρα αυτήν χρησιμοποιώ. Ωστόσο, οι γλωσσολόγοι, και δη ο έγκριτος Ferdinand de Saussure, έχουν διατυπώσει από καιρό την πρόταση περί αυθαιρεσίας, περί της ουσιαστικής αδυναμίας αντιστοίχισης του σημασιολογικού περιεχομένου με το γλωσσικό σημείο, τη λέξη. Εξαίρεση βέβαια αποτελούν οι περιπτώσεις εμφανούς ηχομίμησης. Σε κάθε άλλη περίπτωση δεν εντοπίζεται η αιτιακή σχέση περιεχομένου και λέξης.[5]
Ο Μάρκος Τσέτσος χαρακτηρίζει τη σύγκριση γλώσσας και μουσικής εύλογη και με μακρά ιστορία, ενώ σπεύδει να υπογραμμίσει τις ομοιότητες μεταξύ των δύο, αναφέροντας ότι «(α) αμφότερες εκτυλίσσονται στο χρόνο, (β) υλικό τους είναι οι ήχοι, (γ) οι ήχοι οργανώνονται σε ενότητες, οι οποίες με τη σειρά τους δεν διατάσσονται τυχαία, αλλά με αναφορά σε κανόνες. Άλλωστε, στη μουσική μορφολογία προφανώς δεν έχουν παγιωθεί τυχαία όροι με γλωσσική προέλευση όπως «φράση», «πρόταση», «περίοδος» κ.ά.».[6] Ο Ίγκορ Στραβίνσκι, αν και δεν κάνει λόγο για άμεση σχέση μουσικής και γλώσσας στη Μουσική ποιητική, αναφέρεται στην έννοια της οργάνωσης, δηλαδή στον τρόπο με τον οποίο τα επιμέρους ηχητικά στοιχεία μετατρέπονται σε μουσική μέσω της ανθρώπινης παρέμβασης.[7] Από την άλλη, όσο κι αν «δεν μπορούμε να προσδώσουμε στην ουσία της καμία εννοιολογική-γλωσσική έκφραση»,[8] «η μουσική μοιάζει με γλώσσα»,[9] αλλά δεν ταυτίζεται, διότι «αυτό που λέγεται δεν μπορεί να αποσπαστεί από τη μουσική. Η μουσική δεν δημιουργεί σημειωτικό σύστημα.[10]
Και πάλι, όμως, οι ομοιότητες μεταξύ της μουσικής και της γλώσσας οφείλουν να αποσαφηνιστούν περαιτέρω. Ανάμεσα στη μουσική και τη γλώσσα ανιχνεύονται κοινά μορφοποιητικά στοιχεία: η διακύμανση του τονικού ύψους, της έντασης και της χρονικής διάρκειας.[11] Εμβαθύνοντας, η λεγόμενη τονισμική θεωρία επεκτείνει τον προβληματισμό, προσπαθώντας να διαλευκάνει την ειδοποιό διαφορά μιας μουσικής από μια μη μουσική ηχοεκδήλωση. Κεντρικό σημείο της θεωρίας, όπως προβάλλεται και από τον Bruno Nettl, αποτελεί η αντίληψη πως η φύση της γλώσσας και της μουσικής είναι κοινή και, μάλιστα, πως αμφότερες κατάγονται από ένα προ-μουσικό και προ-γλωσσικό στάδιο.[12] Βέβαια, για τον Θρασύβουλο Γεωργιάδη, το πρωτείο της γλώσσας είναι αδιαμφισβήτητο, αφού «η γλώσσα είναι όρος δυνατότητας για την ύπαρξη και της μουσικής ως ενός διαφορετικού όμως από τη γλώσσα πνευματικού μορφώματος».[13] Η βασική θέση, δηλαδή, του Γεωργιάδη είναι ότι η οποιαδήποτε πνευματική ανθρώπινη δραστηριότητα εξαρτάται από τη δυνατότητα –αλλά και την ικανότητα– του ανθρώπου να διαθέτει γλώσσα.
Όποια κι αν είναι η καταγωγή τους, μουσική και γλώσσα σχετίζονται πολυδιάστατα και, μάλιστα, μια ακόμη ενδιαφέρουσα κατεύθυνση αναδεικνύεται και πάλι από τον Adorno. Ο στοχαστής της μουσικής ισχυρίζεται ότι «η μουσική γίνεται τόσο περισσότερο γλώσσα όσο λιγότερο προσπαθεί να γίνει επικοινωνία, η δε γλώσσα γίνεται τόσο περισσότερο μουσική όσο λιγότερο κι αυτή προσπαθεί να γίνει επικοινωνία. Στην άρνηση ακριβώς της επικοινωνίας μουσική και γλώσσα αρχίζουν να συγκλίνουν».[14] Η σύγκλιση για την οποία γίνεται λόγος στην περίπτωση που μουσική και γλώσσα αρνούνται την επικοινωνία ως tertium comparationis είναι πράγματι ένα ενδιαφέρον φαινόμενο.
Σε αυτό το σημείο αξίζει να σταθούμε λίγο: η αιτιακή σχέση μεταξύ περιεχομένου και λεκτικής φράσης είναι μάλλον αβέβαιη, παρόλο που η τελευταία είναι κατά το μάλλον ή ήττον φορέας νοήματος-περιεχομένου. Το αίτιο, δηλαδή, ο μηχανισμός με τον οποίον η κάθε λέξη προσέλαβε την όποια σημασία, μάλλον αποκρύπτεται και μάλιστα ακόμα και στη λεγόμενη άμεση «επικοινωνιακή γλώσσα». Η προσπέλαση του περιεχομένου και άρα η επιτυχία της επικοινωνίας –φαινομενικά τουλάχιστον– είναι μάλλον ανεξάρτητη αυτού του μηχανισμού. Η επιτυχία της επικοινωνίας της μουσικής, η οποία μάλιστα στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να μοιάζει με γλώσσα, γιατί να εξαρτάται από την αιτιακή σχέση σημαίνοντος και σημαινομένου; Ειδικά, μάλιστα, όταν μία μουσική φράση, εν αντιθέσει με μία λεκτική, είναι αμφίβολο αν είναι καν φορέας νοήματος-περιεχομένου. Στη βάση όμως του ότι η «επικοινωνιακή γλώσσα» δεν χρειάζεται τον μηχανισμό νοηματοδότησης για να εγγυηθεί την επικοινωνία, γιατί κανείς να αναζητά έναν τέτοιο στη μουσική; Αν ξεπεράσουμε αυτό το εμπόδιο, μπορούμε ίσως να αναγνωρίσουμε την ιδιότητα της μουσικής να είναι μία γλώσσα υψηλού επιπέδου –με την έννοια της συνδρομής ενός compiler, όπως παρουσιάστηκε παραπάνω,– η οποία μάλιστα παρέχει τη δυνατότητα επικοινωνίας με τις εκάστοτε μουσικές φράσεις να είναι φορείς κάποιου νοήματος-περιεχομένου· ο τρόπος που το ενδύθηκαν είναι μάλλον αδιάφορος, όπως και στην «επικοινωνιακή γλώσσα». Ο δέκτης-ακροατής, λοιπόν, δεν οφείλει να αποκρυπτογραφήσει τον μηχανισμό που εμφορείται το μουσικό έργο το όποιο νόημα. Κατ’ αντιπαραβολή με τον Martin Heidegger, η όποια αλήθεια του μουσικού έργου σε ένα ευτυχέστατο σενάριο από-καλύπτεται ως δωρεά.[15]
Πέραν αυτών, όμως, ο ποιητής Γιάννης Πατίλης προτείνει μια μεταφυσική διάσταση στο έργο τέχνης όταν διατείνεται ότι «το έργο τέχνης είναι αποτέλεσμα συνεργασίας του καλλιτέχνη με άλλες δυνάμεις που ξεπερνούν, συχνά κατά πολύ, την αυτεπίγνωση ή και τη βούλησή του» και, μάλιστα, υπογραμμίζει ότι το βάθος του νοήματός του έργου τέχνης βρίσκεται σε μεγαλύτερο κίνδυνο, όταν το έργο συνιστά «προϊόν αποκλειστικό της βούλησης και της τεχνικής ικανότητας του καλλιτέχνη».[16] Η θέση του Πατίλη αποσαφηνίζεται περαιτέρω κατά τη σύγκριση του έργου τέχνης με τη φιλοσοφία: «Το έργο τέχνης είναι πρωτίστως ένα σύμβολο ή μια μεταφορά ενός πράγματος απόντος, τη στιγμή που η φιλοσοφία είναι η διαύγεια ενός παρόντος λόγου. Το έργο τέχνης ανασαίνει από την σκοτεινή σκιά εκείνου που θέλει να εκφράσει, ενώ η φιλοσοφία από τη διαύγαση ενός σπουδαίου νοήματος που αγνοούσαμε».[17]
Αυτή, όμως, η έννοια του συμβόλου στο έργο τέχνης, του πράγματος που δεν είναι, του μηδενός, χρήζει περαιτέρω ανάλυσης. Το σύμβολο, ως έννοια, μπορεί να κατανοηθεί ως μια «σημασιολογική κατασκευή» που συνδράμει στην αντικατάσταση ενός αντικειμένου, ενός πράγματος (απόντος). Ο Arnold Schering κάνοντας λόγο για σύμβολα στη μουσική αναφέρεται σε οτιδήποτε μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέσο για τη μουσική ζωγραφική: στοιχεία μελωδικής και αρμονικής υφής, τονικό ύψος, ηχόχρωμα, δυναμική, χρονική αγωγή, αρμονικές διαδοχές, καθώς και μουσικά όργανα, τα οποία μάλιστα δύνανται –και συνηθίζεται– να συνυπάρχουν ταυτόχρονα.[18] Μάλιστα, ο Edward Lippman προέβη σε μια διάκριση των μουσικών συμβόλωνσε οπτικά και ακουστικά.[19] Επιπλέον, οφείλουν να συνεκτιμηθούν δύο παράμετροι: (α) συχνά, ενώ υπάρχει αναφορά στο αντικατεστημένο αντικείμενο, δεν υπάρχει «εγγενής σύνδεση» μεταξύ αυτού και του συμβόλου και, (β) το νόημα του συμβόλου μοιραία ξεδιπλώνεται μέσα στο χρόνο, ή μάλλον, εκδηλώνεται με μια χρονοκαθυστέρηση, γεγονός που το διαφοροποιεί από το σημείο.[20]
Επίλογος
Από την παραπάνω συλλογιστική γίνεται εύληπτο ότι ο λόγος περί χρόνου είναι απαραγνώριστος όταν διερευνά κανείς τέτοια ζητήματα. Φαίνεται αναπόφευκτο, άρα, ότι επόμενος σταθμός στην ιχνηλάτηση του μουσικού νοήματος είναι αυτός της έννοιας του χρόνου στη μουσική. Άλλωστε, η όποια γλώσσα –και έτσι και η μουσική στο βαθμό που μοιάζει με μία– μεταφέρει το όποιο νόημα σε ένα κάποιο χρονικό βάθος. Έτσι, στο επόμενο κείμενο θα εξετάσουμε το πλαίσιο (χρονικό) μέσα στο οποίο το νόημα αυτό μεταφέρεται, προσλαμβάνεται και –ίσως– αναδημιουργείται.
Στοιχεία εικαστικού έργου:
Χαρίκλεια Παπουνίδου «Συναυλία», έργο Χάρη Βρόντου: Ανασύνθεση Ι
Μεικτή τεχνική σε ριζόχαρτο και μουσαμά (42 x 29.7 εκ.)
[1] Μάρκος Τσέτσος, «Η εποχή του μουσικού ρομαντισμού,» στο Ιστορία της δυτικής έντεχνης μουσικής, επιμ. Irmgard Lerch-Καλαβρυτινού, Ιωάννης Φούλιας (Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2023), 320.
[2] Στο ίδιο.
[3] Benjamin Walter, Για το έργο τέχνης, μτφρ. Αντώνης Οικονόμου (Πλέθρον, 2013).
[4] Adorno Theodor W., Αισθητική θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου (Αλεξάνδρεια, 2000), 287.
[5] Αθανάσιος Σουλτάτης, «Στοιχεία μουσικότητας στη φωνολογία,» Μουσικολογία 22 (2015): 306-7.
[6] Μάρκος Τσέτσος, Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής (Fagottobooks, 2012), 43.
[7] Στραβίνσκι Ίγκορ, Μουσική ποιητική, μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου (Νεφέλη, 1980), 35.
[8] Walter Bruno, Περί της ηθικής δύναμης της μουσικής, μτφρ. Χαράλαμπος Καρβούνης (Ροές, 2001), 21.
[9] Adorno Theodor W., Η κοινωνιολογία της μουσικής, μτφρ. Θοδωρής Λουπασάκης (Νεφέλη, 1997), 13.
[10] Στο ίδιο.
[11] Αθανάσιος Τρικούπης, «Χρήσεις του δυναμικού και μελωδικού τονισμού στη νεοελληνική μελοποίηση,» Μουσικολογία 22 (2015): 190.
[12] Αλέξανδρος Γ. Μπαλτζής, «Κοινωνιολογικές και φιλοσοφικές διαστάσεις του μουσικού υλικού,» Μουσικολογία 9 (1997): 88-9.
[13] Μάρκος Τσέτσος, «Μουσική και γλώσσα. Μια αναδρομή στη γερμανόφωνη φιλοσοφική συζήτηση με αφορμή ένα κείμενο του Θρασύβουλου Γεωργιάδη,» Μουσικολογία 22 (2015): 81.
[14] Στο ίδιο, 85.
[15] Γεώργιος Αραμπατζής, Βυζαντινή φιλοσοφία και εικονολογία (Καρδαμίτσα, 2012), 141-4.
[16] Γιάννης Πατίλης, Το σπασμένο είναι πιο ανθεκτικό (Gutenberg, 2016), 17.
[17] Στο ίδιο, 20.
[18] Edward Lippman, A History of Western Musical Aesthetics (University of Nebraska Press, 1992), 361.
[19] Edward Lippman, «Symbolism in Music,» The Musical Quarterly 39, no. 4 (1953): 554.
[20] Γεωργία Μ. Τσερπέ, «Συμβολικά στοιχεία στη μουσική: εκφάνσεις και μορφές,» Μουσικολογία 22 (2015): 43-4.
Βιβλιογραφία
Adorno, Theodor W. Η κοινωνιολογία της μουσικής. Μετάφραση: Θοδωρής Λουπασάκης, Γιώργος Σαγκριώτης, Φώτης Τερζάκης. Νεφέλη, 1997.
Adorno, Theodor W. Αισθητική Θεωρία. Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου. Αλεξάνδρεια, 2000.
Αραμπατζής, Γεώργιος. Βυζαντινή φιλοσοφία και εικονολογία. Καρδαμίτσα, 2012.
Benjamin, Walter. Για το έργο τέχνης. Μετάφραση: Αντώνης Οικονόμου. Πλέθρον, 2013.
Lippman, Edward. «Symbolism in Music.» The Musical Quarterly 39, no. 4 (1953): 554-75.
Lippman, Edward. A History of Western Musical Aesthetics. University of Nebraska Press, 1992.
Μπαλτζής, Αλέξανδρος Γ. «Κοινωνιολογικές και φιλοσοφικές διαστάσεις του μουσικού υλικού.» Μουσικολογία 9 (1997): 82-98.
Πατίλης, Γιάννης. Το σπασμένο είναι πιο ανθεκτικό. Gutenberg, 2016.
Σουλτάτης, Αθανάσιος. «Στοιχεία μουσικότητας στη φωνολογία.» Μουσικολογία 22 (2015): 301-15.
Στραβίνσκι, Ίγκορ. Μουσική Ποιητική. Μετάφραση: Μιχάλης Γρηγορίου. Νεφέλη, 1980.
Τρικούπης, Αθανάσιος. «Χρήσεις του δυναμικού και μελωδικού τονισμού στη νεοελληνική μελοποίηση.» Μουσικολογία 22 (2015): 190-204.
Τσερπέ, Γεωργία Μ. «Συμβολικά στοιχεία στη μουσική: εκφάνσεις και μορφές.» Μουσικολογία 22 (2015): 43-56.
Τσέτσος, Μάρκος. Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής. Fagottobooks, 2012.
Τσέτσος, Μάρκος. «Μουσική και γλώσσα. Μια αναδρομή στη γερμανόφωνη φιλοσοφική συζήτηση με αφορμή ένα κείμενο του Θρασύβουλου Γεωργιάδη.» Μουσικολογία 22 (2015): 80-6.
Τσέτσος, Μάρκος. «Η εποχή του μουσικού ρομαντισμού» στο Ιστορία της δυτικής έντεχνης μουσικής, επιμέλεια: Irmgard Lerch-Καλαβρυτινού, Ιωάννης Φούλιας. Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2023.
Walter, Bruno. Περί της ηθικής δύναμης της μουσικής. Μετάφραση: Χαράλαμπος Καρβούνης. Ροές, 2001.
