Η Λορέντα Ράμου στις 14 Φεβρουαρίου, την ημέρα της γιορτής των ερωτευμένων, θα δώσει ένα Ρεσιτάλ πιάνου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών αφιερωμένο στις “Ώρες της Νύχτας”. Θα ερμηνεύσει έργα μουσικού θεάτρου δίπλα σε έργα ρομαντικού ρεπερτορίου προσφέροντάς μας τη δυνατότητα να βυθιστούμε στον μαγευτικό κόσμο της νύχτας της λυρικής και ονειρικής, της νύχτας των ξωτικών και των δαιμονικών πλασμάτων, της νύχτας των ερωτευμένων. Ας αφήσουμε όμως να μας διηγηθεί η ίδια τόσο για τη νύχτα, όσο και για όλα αυτά που μας ξημερώνουν κάθε μέρα στην μουσική μας ζωή.

Πάρις Κωνσταντινίδης: Σκεφτόμουν να σας ρωτήσω για το εξαιρετικά ενδιαφέρον και πρωτότυπο πρόγραμμα του ρεσιτάλ σας, στις 14 Φεβρουαρίου στο Μέγαρο Μουσικής, αλλά τελικά προτίμησα να αφήσω το κερασάκι στην τούρτα για το τέλος.

Σπουδάσατε πιάνο στη Γαλλία στα Conservatoire National de Région de Boulogne-Billancourt και Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, και έπειτα στο City University του Λονδίνου. Ποιες είναι οι διαφορές ανάμεσα στις δύο “σχολές”;

Λορέντα Ράμου: Μπορώ να μιλήσω μόνο σε σχέση με τη δική μου εμπειρία. Αυτό που είχα νιώσει έντονα στο Conservatoire του Παρισιού είναι ότι υπάρχει ένα επίπεδο που είναι πάρα πολύ υψηλό και το οποίο πρέπει πάση θυσία να το φτάσεις. Στη Βρετανία ένιωσα ακριβώς το αντίθετο. Δεν υπάρχει προκαθορισμένο επίπεδο. Οι σπουδές είναι εντελώς εξατομικευμένες, προσαρμόζονται στο τι θέλει και τι χρειάζεται ο καθένας.

Η μετάβαση μου από το ένα σύστημα στο άλλο με είχε σχεδόν σοκάρει. Όταν πήγα στο Λονδίνο, δεν καταλάβαινα τι ήθελαν από εμένα, τι έπρεπε να κάνω. Γιατί στη Γαλλία είχα συνηθίσει πάντα να μπαίνει το πλαίσιο σπουδών ή το επιθυμητό αποτέλεσμα από κάποιους άλλους και όχι από εμένα. Στο Λονδίνο ήταν ακριβώς το αντίθετο και μπορώ να πω ότι πέρασα όλο το χρόνο που έκανα το master προσπαθώντας να βρω αυτό το ζητούμενο [γέλια]. Βέβαια, αυτό είχε ως αποτέλεσμα να κάνω μία πολύ προσωπική δουλειά. Το θέμα της βασικής γραπτής μου εργασίας ήταν η ανάλυση και ερμηνεία των “Σπουδών” του Ντεμπισύ. Τελικά, επειδή δεν υπήρχαν συγκεκριμένα δεδομένα και φόρμες που θα έπρεπε να ακολουθήσω, βγήκε μια δουλειά την οποία και σήμερα θεωρώ πολύ προσωπική και πρωτότυπη και τελικά δέχτηκα εξαιρετικά σχόλια γι’ αυτή και από τους Γάλλους καθηγητές μου… Ενδεικτικά αναφέρω ότι στο City University είχαμε τη δυνατότητα να επιλέγουμε και καθηγητές εκτός Πανεπιστημίου για κάποιο τμήμα της δουλειάς μας, εάν αυτό ήταν απαραίτητο, και αυτοί οι καθηγητές αμείβονταν από το Πανεπιστήμιο. Κάτι τέτοιο είναι εντελώς έξω από τη γαλλική νοοτροπία.

Στη Γαλλία θα είσαι εκτελεστής, θεωρητικός ή μουσικολόγος. Κάτι ενδιάμεσο δεν υπάρχει. Ενώ στην Αγγλία μου άρεσε ότι εγώ η ίδια μπορούσα να προσδιορίσω το ποσοστό με το οποίο θα ασχοληθώ είτε με την έρευνα είτε με την εκτέλεση. Αυτή είναι η βασική διαφορά, όπως τη βίωσα εγώ.

Όσον αφορά στη διδασκαλία του πιάνου, από την εμπειρία μου και σαν βοηθός των καθηγητών πιάνου του Conservatoire της Boulogne, θα έλεγα ότι στη Γαλλία δίνεται από τα πολύ μικρά επίπεδα μεγάλη σημασία στην τεχνική σαν κάτι αυτούσιο. Διδάσκεται σαν κάτι ξεχωριστό, στο οποίο δίνεται βαρύτητα. Από πολύ νωρίς, αν για παράδειγμα ένα παιδάκι 8 ετών δεν έπαιζε αρκετά καλά στις εξετάσεις του για δεύτερη φορά στα μεγάλα ωδεία που είναι πολύ απαιτητικά -εξαρτάται κι από το ωδείο- δεν μπορούσε να συνεχίσει. Ενώ στην Αγγλία είναι πολύ πιο μαλακοί και δίνεται σημασία στο να συνδέεται η εκμάθηση με μια θετική εμπειρία για το παιδί. Φυσικά και πρέπει κανείς να αποδείξει ότι έχει μια τεχνική, αλλά δεν της δίνεται η ίδια έμφαση που δίνεται στα γαλλικά ωδεία, ως κάτι αυτόνομο και πολύ εντατικά εξασκούμενο. Βέβαια, το πιο σημαντικό, πέρα από το σύστημα της κάθε χώρας, είναι ο συγκεκριμένος καθηγητής με τον οποίο κάνει κάποιος μάθημα. Και στην τάξη των παιδαγωγικών του Conservatoire του Παρισιού είχαμε την τύχη να έρθουμε σε επαφή με πολύ σημαντικές προσωπικότητες της μουσικής. Μιλώντας πάλι προσωπικά, νομίζω ότι τα θετικά στοιχεία που αποκόμισα από τις δύο χώρες αλληλοσυμπληρώνονται πολύ καλά και αυτό το συνδυασμό μαζί βέβαια με την προσωπική μου εμπειρία προσπαθώ να μεταδώσω στους δικούς μου μαθητές.

Π. Κ.: Έχετε συμμετάσχει στην πρώτη “Ακαδημία του 20ού αιώνα” στη Cité de la Musique στο Παρίσι. Τι ακριβώς είναι αυτός ο θεσμός; Που αποσκοπεί;

Λ. Ρ.: Όταν συμμετείχα εγώ, το 1995, ήταν η πρώτη χρονιά που γινόταν αυτή η Ακαδημία. Σκοπός της ήταν να έρθουν οι σπουδαστές όλων των οργάνων, τελειόφοιτοι και απόφοιτοι, σε επαφή με το ρεπερτόριο του 20ού αιώνα για μουσικά σύνολα. Καθηγητές ήταν τα μέλη του Ensemble Intercontemporain και καθένας τους είχε ορισμένους σπουδαστές υπό την επίβλεψή του. Κάθε εβδομάδα έπρεπε να ετοιμάσουμε ορισμένα έργα για σύνολο. Την πρώτη εβδομάδα είχαμε ως μαέστρο τον David Robertson και την δεύτερη τον Pierre Boulez. Εγώ, σαν πιανίστρια, είχα την τύχη να βρεθώ υπό την επίβλεψη του Pierre-Laurent Aimard και πραγματικά έχω μια εξαιρετική ανάμνηση από την εμπειρία αυτή μαζί του. Είχαμε κάνει μεταξύ άλλων και το Kammerkonzert του Gyorgy Ligeti που είναι ένα δύσκολο και απαιτητικό έργο, τόσο όσον αφορά στο μέρος του πιάνου, όσο και στο συγχρονισμό του συνόλου.

Π. Κ.: Έχετε συνεργαστεί με ορισμένους από τους σπουδαιότερους σύγχρονους συνθέτες, όπως τους Maurice Ohana, George Crumb και Mauricio Kagel, για την παρουσίαση έργων τους. Ποιες ιδιαίτερες ερμηνευτικές απαιτήσεις έχει το σύγχρονο ρεπερτόριο;

Λ. Ρ.: Το σύγχρονο ρεπερτόριο απαιτεί πολύ μεγάλη ευελιξία. Ο ερμηνευτής πρέπει να ξεχάσει τα όρια, που έχει από την κλασική τεχνική, τα οποία είναι όρια τόσο σωματικά, πιανιστικά, όσο και όρια νοοτροπίας. Πολλές φορές μπορεί να του ζητηθεί να κάνει πράγματα ακραία με ένα πιάνο ή πάνω σε ένα πιάνο ή [γέλια] ποικιλοτρόπως με ένα πιάνο, για τα οποία νομίζω ότι σε πολλούς ερμηνευτές το εμπόδιο είναι εδώ [η Λορέντα Ράμου δείχνει το κεφάλι], είναι στο μυαλό. Δεν είναι κάτι το οποίο δεν γίνεται με τα χέρια. Δεν είναι πράγματα τα οποία είναι απαραίτητα πολύ δύσκολα. Μπορεί βέβαια κάποιες φορές να είναι και πολύ δύσκολα, αλλά κυρίως νομίζω ότι πολλοί εκτελεστές σκέφτονται: “Α, μα πώς είναι δυνατόν να αρχίσω να χτυπιέμαι ή να παίζω βίαια ή να φωνάζω”! Βέβαια, η εξοικείωση με αυτούς τους τρόπους παιξίματος δεν έρχεται από τη μια στιγμή στην άλλη.

Π. Κ.: Τι ζητούν οι συνθέτες από έναν πιανίστα;

Λ. Ρ.: Τα πάντα! Μπορεί να σου ζητήσουν να φωνάξεις, να κυλιστείς πάνω από το πιάνο, κάτω από το πιάνο, να βγάλεις μέσα από τις χορδές από τους πιο θορυβώδεις μέχρι τους πιο λεπτεπίλεπτους ήχους χρησιμοποιώντας διάφορα αντικείμενα και χίλια δυο ακόμη άλλα πράγματα. Πρέπει να πω ότι σε αυτό παίζει και ο εκτελεστής ρόλο. Πρέπει κι εκείνος να συμβάλλει και να προτείνει λύσεις γιατί ξέρει συνήθως το όργανο καλύτερα από έναν συνθέτη. Νομίζω ότι πρέπει να αποκτήσει τη νοοτροπία ότι δεν υπάρχουν όρια στην ερμηνεία και να βάλει τον εαυτό του τουλάχιστον στην διαδικασία να δοκιμάσει κάτι καινούριο. Δεν μπορούμε να λέμε “α, αυτό δεν γίνεται”, αν δεν κάτσουμε να περάσουμε ένα συγκεκριμένο χρόνο δοκιμάζοντάς το.

Ας πάρουμε για παράδειγμα το έργο του Mauricio Kagel που θα παίξω και στο Μέγαρο στις 14 Φεβρουαρίου, που είναι και το μόνο έργο του προγράμματος που έχω ξαναπαίξει σε συναυλία. Ο Kagel έχει κάνει ένα 12λεπτο μοντάζ της ταινίας “Νοσφεράτου” του Murnau και έχει γράψει μουσική γι αυτά τα 12 λεπτά. Το πιανιστικό κομμάτι δηλαδή ακολουθεί τη ροή του μοντάζ που έχει κάνει. Σε αυτό το έργο ο πιανίστας υποδύεται το Νοσφεράτου και, ενώ παίζει, πρέπει σε κάποια φάση να γελάει με ένα τρόπο διαβολικό και πεθαίνει στο τέλος. Την πρώτη φορά που είχα δει αυτό το πράγμα, είχα πει: “δεν γίνεται με τίποτα”. Από το λαρύγγι μου δεν μπορούσε να βγει κανένας ήχος την ώρα που έπαιζα πιάνο και πόσο μάλλον ταυτόχρονα με όλη την απαιτούμενη θεατρικότητα. Τελικά έκατσα και το δούλεψα με έναν ηθοποιό. Οπότε τα πράγματα δεν είναι ακατόρθωτα αλλά δουλεύονται σιγά-σιγά.

Επίσης το σύγχρονο ρεπερτόριο ζητά από τον πιανίστα με τρόπο πιο φανερό να χρησιμοποιήσει όλο του το σώμα όταν παίζει. Το ίδιο γίνεται και με το κλασικό παίξιμο -δηλαδή οι καλοί πιανίστες έτσι παίζουν- αλλά δε γίνεται με έναν τρόπο τόσο έκδηλο. Όταν χρειάζεται να κάνεις ακραίες χειρονομίες σε ένα πιάνο, να παίξεις πάρα πολύ δυνατά cluster ή να πεταχτείς πολύ γρήγορα για να κάνεις κάτι μέσα στις χορδές, χρειάζεται να χρησιμοποιείς έντονα το σώμα σου και να το ελέγχεις 100%. Αυτό είναι μια ελευθερία που νομίζω ότι είναι πολύ όμορφο να τη χρησιμοποιείς και όταν παίζεις κλασικά έργα. Αυτό βιώνω τώρα μελετώντας Brahms και Schumann στον τρόπο που τεχνικά προσεγγίζω ορισμένα πράγματα, δηλαδή χρησιμοποιώ εργαλεία που τα έχω βρει σε τελείως άλλο ρεπερτόριο τα οποία έχουν να κάνουν με τη συνείδηση της κίνησης και διευκολύνουν πάρα πολύ, χωρίς όμως αυτά να επηρεάζουν την ερμηνευτική προσέγγισή μου.

Π. Κ.: Στα πλαίσια των σύγχρονων τεχνικών έχετε επιστρατεύσει και το ποδήλατο να υποθέσω [γέλια];

Λ. Ρ.: Κάνω συστηματικά ποδήλατο εδώ και δεκαπέντε χρόνια, είναι το καθημερινό μου μεταφορικό μέσο και κάνω επίσης και διαδρομές ορεινής ποδηλασίας, όταν έχω χρόνο. Αυτό με έχει βοηθήσει πάρα πολύ να λύσω και πιανιστικά προβλήματα. Αφενός νιώθω ότι μια καλή φυσική κατάσταση βοηθάει πολύ στο να αντιμετωπίσει κανείς τις ώρες της μελέτης, αλλά και να έχει και την απαιτούμενη ενέργεια την ώρα της συναυλίας. Αφετέρου νιώθω ότι η διανοητική προετοιμασία που πρέπει να κάνω για να ετοιμαστώ για ένα ποδηλατικό αγώνα ή μια ασφάλτινη διαδρομή πολλών χιλιομέτρων -έχω φτάσει μέχρι 80 χλμ. περίπου- μοιάζει πολύ με αυτή που πρέπει να κάνω όταν έχω να αντιμετωπίσω ένα έργο ή ένα πρόγραμμα απαιτητικό και μεγάλης διάρκειας. Και μπορώ να πω ότι όσο έβλεπα τα φυσικά μου όρια αντοχής και τις ικανότητές μου να βελτιώνονται με την ποδηλασία, αυτό μου έδινε και θάρρος να βάλω στον εαυτό μου και μεγαλύτερες μουσικές προκλήσεις. Δεν ξέρω αν ακούγεται περίεργο αυτό, αλλά για μένα είναι λίγο συγκοινωνούντα δοχεία αυτές οι δύο δραστηριότητες. Εξάλλου και η μουσική περνάει μέσα από το σώμα μας και είναι σημαντικό το σώμα μας να είναι σε καλή κατάσταση, να είναι ένας καλός αγωγός για τη μουσική. Για να μπορέσω να ολοκληρώσω μια μεγάλη διαδρομή με το ποδήλατο μου είναι αναγκαίο να μπορέσω να τη φανταστώ πριν, πώς περίπου θα είναι. Το ίδιο γίνεται και με τη μουσική, κι εκεί το μυαλό μας πρέπει να μπορεί να συλλάβει τα πράγματα σε μεγάλη κλίμακα, να έχει “δει” πριν μπει στη διαδικασία του να “κάνει”.

Π. Κ.: Εκτός από την μουσική ερμηνεία ενδιαφέρεστε και για την μουσική εκπαίδευση. Έχετε διδαχθεί το μουσικοπαιδαγωγικό σύστημα Orff στη σχολή της Πολυξένης Ματέυ. Διδάσκετε στο σχολείο της Βρετανικής Πρεσβείας. Επίσης, το φθινόπωρο που μας πέρασε, ερμηνεύσατε Μότσαρτ στο Μουσείο Μπενάκη συνοδευόμενη από την Αθηναϊκή Συμφωνική Ορχήστρα Νέων, μια ορχήστρα που έχει εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Ποιοι θεσμοί πιστεύετε ότι μπορούν ή θα μπορούσαν να συμβάλλουν στη βελτίωση της μουσικής εκπαίδευσης και στην καλλιέργεια της μουσικής παιδείας;

Λ. Ρ.: Η μουσική εκπαίδευση είναι ένα τεράστιο κεφάλαιο και αν υπήρχε μία συνταγή να την εφαρμόζουμε και το γλυκό να πετυχαίνει, νομίζω θα είχε γίνει! Επειδή δεν είναι εδώ ο χώρος να συζητήσουμε μια ολοκληρωμένη πρόταση για τη μουσική εκπαίδευση, θα αναφέρω μόνο μερικές προσωπικές παρατηρήσεις. Καταρχήν, πρέπει να ξεχωρίσουμε την μουσική εκπαίδευση που παίρνει κανείς σε ένα ωδείο από αυτή που παίρνει κανείς σε ένα μη μουσικό σχολείο, ως γενική επιμόρφωση. Στο σχολείο, το μάθημα της μουσικής έχει νόημα όταν γίνεται βιωματικό, τα παιδιά μαθαίνουν όταν είναι ενεργητικά και ήδη από την πρώτη δημοτικού μπορούν να οργανώνουν τους ήχους που παράγουν με διάφορα κρουστά και να αποκτούν νόημα γι αυτά, να γίνονται υπόκρουση για ένα παραμύθι κ.λπ.. Στο σχολείο της Βρετανικής Πρεσβείας, όπου δουλεύω, το πρόγραμμα της μουσικής είναι φτιαγμένο με τέτοιο τρόπο ώστε όταν τα παιδιά φτάνουν να τελειώνουν το Γυμνάσιο έχουν συνθετική εμπειρία από πολλά διαφορετικά είδη μουσικής, από την κλασική μουσική αλλά και από ρέγγε, γκαμελάν, μπλουζ, μπορούν να τοποθετήσουν γεωγραφικά και χρονικά ένα μουσικό κομμάτι και έχουν μάθει να ακούνε με την απαιτούμενη προσοχή.

Τώρα, όσον αφορά στην εκπαίδευση των μελλοντικών επαγγελματιών, χρειάζεται από τα χρόνια των σπουδών τους να έχουν εμπειρίες παρόμοιες με αυτές που θα αντιμετωπίσουν και σαν επαγγελματίες και να κρίνονται και με βάση την απόδοσή τους σε αυτές τις καταστάσεις. Κάποιος δηλαδή που θα γίνει δάσκαλος μουσικής σε σχολείο πρέπει να έχει διδάξει σε τάξη υπό την εποπτεία ενός άλλου καθηγητή ένα σεβαστό αριθμό ωρών και να του έχει γίνει η απαιτούμενη κριτική από αυτόν τον καθηγητή. Αυτός που θα γίνει σολίστ πρέπει να μπορεί εκτός από το να παίζει τα κομμάτια του να είναι σε θέση και να οργανώσει μια συναυλία από το Α ως το Ω -γιατί ειδικά στα πρώτα του βήματα θα είναι υποχρεωμένος να το κάνει-, να μπορεί να μιλήσει δημόσια για τα έργα που θα παίξει ή να γράψει τις σημειώσεις για το πρόγραμμα ανάλογα με το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Θα του χρειαστεί επίσης κάποια στιγμή να κάνει μια πρόταση για μια χορηγία και να συντάξει ένα προϋπολογισμό, όπως και να υπογράψει ένα συμβόλαιο που θα έχει διάφορους όρους που θα αναφέρονται σε δικαιώματα κ.λπ. ή επίσης να έχει μια στοιχειώδη ιδέα για το τι πρέπει να προσέχει και πώς να ετοιμάζεται για μια ηχογράφηση. Η προετοιμασία για όλα αυτά κατά τη γνώμη μου πρέπει να είναι μέρος των σπουδών ενός μελλοντικού επαγγελματία. Αν επίσης κάποιος θέλει να στραφεί στη διδασκαλία, δεν αρκεί να έχει παίξει πολύ καλά το κοντσέρτο του διπλώματός του – χρειάζεται κι εδώ μια εξειδίκευση, είναι ένας ιδιαίτερος κλάδος σπουδών. Η μουσική εκπαίδευση πρέπει να εκτείνεται, πέρα από την απόκτηση των καθαρά μουσικών γνώσεων και στην απόκτηση συγκεκριμένων ικανοτήτων μέσα από πρακτικό τρόπο, που χρειάζονται για κάθε δραστηριότητα που σχετίζεται με τη μουσική. Ίσως με αυτόν τον τρόπο να είχαμε λιγότερους ανθρώπους που να κάνουν διεκπεραιωτικά τη δουλειά τους και ειδικά όσοι θέλουν να γίνουν δάσκαλοι να αποκτήσουν την απαιτούμενη συνείδηση πόσο σημαντικό και τι επιπτώσεις έχει το κάθε τι που λένε ή κάνουν με τους μαθητές τους.

Π. Κ.: Μιας και αναφέραμε την Πολυξένη Ματέυ, που έφερε το μουσικοπαιδαγωγικό σύστημα Orff στην Ελλάδα, ας αναφέρουμε και μία άλλη πτυχή της σχέσης με αυτήν. Απ’ ότι γνωρίζω, στάθηκε η αφορμή, το αρχικό κίνητρο κατά κάποιον τρόπο, για να ηχογραφήσετε ένα CD με μουσική μπαλέτου του Σκαλκώτα για την BIS…

Λ. Ρ.: Το CD έχει πίσω του μια ιστορία έρευνας που ξεκίνησε από δύο διαφορετικές αφετηρίες. Η μία ήταν η πολύχρονη φιλία μου με την Πολυξένη Ματέυ, για την οποία λίγοι ίσως γνωρίζουν ότι εκτός από εμπνευσμένη παιδαγωγός ήταν και εξαιρετική πιανίστρια. Εγώ ήμουν μαθήτρια της σχολής της για δέκα χρόνια – έκανα Orff, ρυθμική, μπαλέτο και σύγχρονο χορό. Συνέχισα όμως και μετά που έφυγα στο εξωτερικό να τη βλέπω τακτικά. Στις συζητήσεις μας μου μιλούσε συχνά για τις συνεργασίες της με το Σκαλκώτα, τον οποίο γνώριζε από την εποχή που ήταν μαθητής στο Ωδείο Αθηνών. Ένα απόγευμα μου είπε “έλα να σου δείξω κάτι…” και βάζει στα χέρια μου ένα φάκελο με το χειρόγραφο της σουίτας “Η γη και η θάλασσα της Ελλάδας” που ο Σκαλκώτας είχε γράψει μετά από παραγγελία της για τη χορευτική ομάδα της σχολής, το 1948. Δεν φαντάζεστε την έκπληξη και την ανατριχίλα μου! Το έργο είχε να ακουστεί από το 1953. “Προσπάθησε να το κάνεις γνωστό”, μου είπε, “είναι πολύ ωραίο κομμάτι”. Από τότε -το 1993- έπαιξα πολλές φορές τη σουίτα σε συναυλίες, ηχογραφήθηκε και ζωντανά για την ολλανδική ραδιοφωνία. Μετά από έρευνα συνέταξα επίσης και όλο το ιστορικό των παραστάσεων του έργου ως το 1953 σε ένα άρθρο που θα συμπεριλαμβάνεται σε μια έκδοση του Μουσείου Μπενάκη για το Σκαλκώτα. Η δεύτερη αφετηρία της έρευνας ήταν το υλικό που είχε υπ’ όψιν του ο κλαρινετίστας και μουσικολόγος Γιάννης Σαμπροβαλάκης, ο οποίος είναι εξαιρετικός γνώστης της μουσικής του Σκαλκώτα. Ο Γιάννης με πληροφόρησε ότι υπήρχαν κι άλλα έργα μπαλέτου για πιάνο. Είχε ανακαλύψει τις “Νησιώτικες Εικόνες” στο αρχείο της Αλέκας Κατσέλη που είχε δωρηθεί στο ΕΛΙΑ και είχε επίσης μελετήσει την πιανιστική εκδοχή της σουίτας “Η Λυγερή και ο Χάρος” όταν ετοίμαζε το υλικό για την ορχηστρική ηχογράφηση του έργου. Μαζί επισκεφθήκαμε το αρχείο Σκαλκώτα για να δούμε τα χειρόγραφα της “Πομπής προς τον Αχέροντα” και της “Ηχούς”. Ήταν φανερό πως όλα αυτά τα έργα αποτελούσαν μια συνθετική ενότητα και συμπλήρωναν ένα άγνωστο κομμάτι του “τονικού” Σκαλκώτα.

Η προφανής συνέχεια ήταν να παρουσιαστούν τα έργα σε ένα ρεσιτάλ στο Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας το Μάρτιο του 2004, σαν ένα από τα ελάχιστα αφιερώματα στα 100 χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη. Η ανταπόκριση του κοινού και της κριτικής ήταν πολύ θερμή. Έστειλα μια επιλογή από τη ζωντανή ηχογράφηση της συναυλίας στη BIS η οποία ενδιαφέρθηκε αμέσως να γίνει αυτή η ενότητα το 16ο CD της σειράς με έργα Σκαλκώτα. Χρειάστηκε να αναζητηθεί και ένας χορηγός για να μπορέσει να πραγματοποιηθεί η παραγωγή. Ο Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού (Ο.Π.Ε.Π.) ανέλαβε το κόστος και η ηχογράφηση έγινε τον Οκτώβριο του 2005 στην αίθουσα συναυλιών της πόλης Vasteras στη Σουηδία. Η ηχοληψία έγινε από τον Andreas Ruge, που ήταν ένας εκπληκτικός συνεργάτης. Ο Γιάννης ήταν επίσης παρών σαν βοηθός παραγωγής, ενώ έγραψε και τα πολύ κατατοπιστικά κείμενα του CD. Επιλογή μου ήταν η φωτογραφία του εξωφύλλου να διαλεχτεί από το λεύκωμα “Ελλάδα, τα χρόνια της αθωότητας” του Αμερικανού φωτογράφου Robert McCabe των εκδόσεων Πατάκη.

Π. Κ.: Το Ρεσιτάλ που θα δώσετε έχει τίτλο “Ώρες της Νύχτας” και θα παιχτούν δίπλα-δίπλα έργα από το ρομαντισμό μέχρι και σύγχρονα. Ποιο ήταν το σκεπτικό της επιλογής του προγράμματος;

Λ. Ρ.: Εδώ και αρκετά χρόνια ήθελα να κάνω ένα πρόγραμμα γύρω από τη νύχτα, αλλά όχι βάζοντας έργα που έχουν απλώς κάποια νυχτερινή διάθεση, όπως τα νυχτερινά του Chopin κ.τ.λ.. Αυτό που με ενδιέφερε ήταν να δώσω με κάποιο τρόπο την αίσθηση που είχα εγώ ότι όταν φτάνει η νύχτα, περνάνε τα μεσάνυχτα και αρχίσουν να προχωράνε οι ώρες, τότε ο χρόνος είναι πολύ διαφορετικός από εκείνον της ημέρας, όπου είμαστε όλοι αρκετά λογικοί και κάνουμε τις δουλειές μας. Είναι ένας χρόνος όπου μέσα στην ηρεμία που υπάρχει, τα συναισθήματα μεγαλοποιούνται. Αν νιώσεις κάποια θλίψη, αυτό είναι πολύ πιο έντονο τη νύχτα, παρά τη μέρα και το αντίστροφο επίσης, γιατί η φαντασία πετάει πιο ελεύθερη. Ένιωθα ότι είναι ένας χρόνος όπου ξεφεύγουμε από τα πλαίσια τα οποία είναι γνωστά για τον καθένα μας και πάμε σε σκοτεινές πλευρές του εαυτού μας, οι οποίες μπορούν να μας ξαφνιάσουν και τους ίδιους. Δηλαδή φτάνουμε να σκεφτόμαστε πράγματα για τα οποία την άλλη μέρα το πρωί λέμε “μα… αν είναι δυνατόν!”. Πολλές φορές κι εγώ η ίδια άμα φθάσω σε μια συναισθηματική ένταση λέω: “Εντάξει, ας περιμένω – το πρωί θα έχει περάσει” [γέλια]. Είναι σα να βγαίνουν πράγματα που τα έχουμε μέσα μας και δεν τα ξέρουμε. Σαν να ανοίγεις το μαγικό κουτί και βγαίνουν πράγματα που σε εκπλήσσουν.

Είχα την ιδέα να βρω κομμάτια που το καθένα θα αναφέρεται σε μια διαφορετική ώρα της νύχτας, συνδέοντας συνθέτες χρονικά πολύ απομακρυσμένους, έχοντας όμως κοινά σημεία αναφοράς. Αυτό το πρόγραμμα ξεκινάει με το βράδυ (Des Abends) από τα Fantasiestücke του Robert Schumann που είναι λυρικό και ονειρικό, ακολουθεί η νύχτα (In der Nacht) από ίδιο έργο του Schumann. Προχωράμε δηλαδή μέσα στη νύχτα, όπου έχουν αρχίσει ήδη να βγαίνουν κάποιοι δαίμονες. Αυτό είναι ένα κατεξοχήν ρομαντικό κομμάτι, με τους ξέφρενους καλπασμούς που χαρακτηρίζουν τον συνθέτη και αυτά τα “πετάγματα” που δεν ξέρεις που πάνε. Μετά από αυτό το κυνηγητό έρχεται το τέταρτο μέρος από τη σουίτα του Bela Bartok “Out of doors” με τίτλο “Ήχοι της νύχτας” (Klänge der Nacht) που, σε αντίθεση με το προηγούμενο έργο του Schumann, είναι ένα κομμάτι απόλυτης ηρεμίας και στατικότητας. Είναι σαν ήχοι από ένα βάλτο, όπου ακούγονται μερικά σκόρπια κρωξίματα και ένα λαϊκό τραγούδι σα μια θολή ανάμνηση. Προχωράμε βαθύτερα στη νύχτα με τους “Δύο Ονειροκρίτες” του Δημήτρη Τερζάκη θα παιχτούν για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Το πρώτο έργο λέγεται “Μετά από έναν Εφιάλτη” και το δεύτερο “Μετά από ένα Όνειρο”, οπότε βρισκόμαστε πια στην καρδιά της νύχτας. Το πρώτο είναι πιο βαρύ και πιο πένθιμο ενώ το δεύτερο πολύ ονειρικό. Και μετά από τα όνειρα και τους εφιάλτες εμφανίζεται ο Νοσφεράτου του Mauricio Kagel (ΜΜ 51 Ein Stuck Filmmusik für Klavier), που είναι και το απόλυτο νυχτερινό τέρας. Στο τέλος του κομματιού ο Νοσφεράτου εξαφανίζεται γιατί βλέπει τις πρώτες αχτίδες του ήλιου. Αυτό γίνεται με μία αρκετά θεατρική και δραματική κίνηση. Έχει φτάσει η αυγή. Τότε αρχίζει το τελευταίο από τα “Τραγούδια της Αυγής” (Gesänge der Frühe) του Schumann, για να ολοκληρωθεί ο νυχτερινός κύκλος. Αρχίζει με ένα choral το οποίο αργά-αργά γίνεται ένα κρεσέντο με δέκατα έκτα και ανοίγει φτάνοντας σε ένα φόρτε στη ρε μείζονα. Οπότε είναι σαν να διώχνει ότι προηγήθηκε, όλη τη νυχτερινή τρέλα, ώστε να έρθουν τα πράγματα στα φυσιολογικά τους πλαίσια. Αυτά είναι το πρώτο μέρος του ρεσιτάλ.

Στο δεύτερο μέρος παίζω τη σονάτα opus 5 του Brahms, η οποία είναι γραμμένη ακριβώς την ίδια εποχή, τους ίδιους μήνες του 1853, που ο Schumann έγραψε τα “Τραγούδια της αυγής” και το θέμα από το αργό της μέρος μοιάζει πάρα πολύ με το “Βράδυ”, το πρώτο από τα Fantasiestücke του Schumann που παίζω στο πρώτο μέρος. Το Andante αυτό του Brahms είναι επίσης μια νυχτερινή ιστορία με δύο εραστές υπό το σεληνόφως που όμως έχει μια τραγική κατάληξη, όπως φαίνεται από την εξέλιξή της στο τέταρτο μέρος της Σονάτας, όπου μια πιο αργή παραλλαγή του ίδιου θέματος συνοδεύεται από ένα πένθιμο ostinato.

Αυτό που με ενδιέφερε σε αυτό το πρόγραμμα ήταν αφενός να εκφράσω εγώ η ίδια την αίσθηση που είχα για τη νύχτα και αφετέρου να δω πώς μπορούν έργα από πολύ διαφορετικές εποχές, να δώσουν ένα φως το ένα στο άλλο. Με ενδιαφέρει πάρα πολύ πώς θα λειτουργήσει το πέρασμα από το “Νοσφεράτου” και όλη αυτή την ένταση στην ηρεμία του “Τραγουδιού της αυγής” ή η αντιπαράθεση του ξέφρενου ρομαντικού στοιχείου που έχει το “In der Nacht” με το “Klänge der Nacht” του Μπάρτοκ που έχει πάρα πολύ σύγχρονη γραφή. Πιστεύω ότι το έργο του Μπάρτοκ θα φανεί ακόμα πιο στατικό δίπλα σε αυτό του Σούμαν και του Σούμαν θα φανεί ακόμα πιο κινημένο. Ο Kagel είναι επίσης ένας συνθέτης που λατρεύει τον Σούμαν. Ήταν πάρα πολύ ευτυχής όταν του είπα τη σύνθεση του προγράμματος. Τώρα… το πώς ακριβώς θα λειτουργήσει όλο αυτό θα το κρίνει το κοινό. Σε κάθε περίπτωση, νομίζω ότι θα είναι κέρδος να βγει κάποιος από τις ακουστικές του συνήθειες για λίγο και να δει κάτι που δεν συνηθίζεται. Εγώ η ίδια τουλάχιστον, δεν έχω δει ποτέ να παίζονται σε ρεσιτάλ πιάνου έργα μουσικού θεάτρου δίπλα σε έργα ρομαντικού ρεπερτορίου.

Π. Κ.: Πριν κλείσουμε, θα ήθελα να σας κάνω μία τελευταία ερώτηση. Θα δώσετε το ρεσιτάλ στις 14 Φεβρουαρίου, την ημέρα της γιορτής των ερωτευμένων. Πρόκειται για κάποια αφιέρωσή σας προς του ερωτευμένους;

Λ. Ρ.: [γέλια] Η ημερομηνία ήταν επιλογή του Μεγάρου, αλλά νομίζω ότι ένα πρόγραμμα για τη νύχτα στις 14 Φεβρουαρίου είναι ιδιαίτερα ταιριαστό. Είναι κάτι που το χαίρομαι ιδιαίτερα.

Π. Κ.: Σας ευχαριστώ πολύ. Πριν μου αναφέρετε το περιεχόμενο του προγράμματος, δεν ήμουν σίγουρος αν θα έρθω στη συναυλία. Τώρα ανυπομονώ να βιώσω την αισθητική εμπειρία που μας περιγράψατε.

Λ. Ρ.: Σας ευχαριστώ κι εγώ.