Με αφορμή την νέα παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής “η Ιταλίδα στο Αλγέρι”, το classicalmusic.gr συνάντησε και συνομίλησε με τον σκηνογράφο της, Πάρι Μέξη.
A.X. Πώς δημιουργείται μια όπερα, ποιος αναλαμβάνει την πρωτοβουλία να επιλέξει το έργο και τους συντελεστές και με ποια κριτήρια;
Π.Μ. Συνήθως ο καλλιτεχνικός διευθυντής ενός φεστιβάλ, οργανισμού ή λυρικού θεάτρου είναι αυτός όπου είτε σε συνεργασία με κάποιους ειδικούς συνεργάτες είτε μόνος του, επιλέγει το έργο βάση των καλλιτεχνικών επιδιώξεων του οργανισμού για τον οποίον είναι υπεύθυνος, των ικανοτήτων των συνεργατών που μπορεί να έχει στη διάθεσή του και των πόρων που μπορεί να τους διαθέσει.
Στη περίπτωσή μας “πατέρας” της νέας παραγωγής της ΕΛΣ “Η Ιταλίδα στο Αλγέρι” του G. Rossini, είναι ο απελθών καλλιτεχνικός διευθυντής της ΕΛΣ, ο κ. Λουκάς Καρυτινός, που αποφάσισε τόσο το ανέβασμα του συγκεκριμένου έργου, όσο και τη μετάκληση του διάσημου ιταλού λυρικού τραγουδιστή και σκηνοθέτη Enzo Dara και αργότερα την τοποθέτηση του Μύρωνα Μιχαηλίδη στο πόντιουμ και την ανάθεση της εικαστικής ευθύνης σε εμένα.
A.X. Πείτε μας λίγα λόγια για την αρχή της δημιουργίας μιας όπερας. Πως ξεκινήσατε να δημιουργείτε την “Ιταλίδα”.
Π.Μ. Στην όπερα “ανώτερος” μεταξύ ίσων “πρωτεργατών” είναι ασφαλώς ο μαέστρος κάτι που είναι απολύτως φυσιολογικό δεδομένου ότι η όπερα βασίζεται πρωτίστως στη μουσική. Εκείνος είναι που επιλέγει εάν θα τροποποιηθεί το έργο σε έκταση και διάρκεια, για το αν για παράδειγμα θα κοπούν τμήματα και σε περίπτωση που υπάρχουν περισσότερες από μία “έγκυρες” παρτιτούρες για το ποια θα χρησιμοποιηθεί, και που τελικά αποφασίζει για το συνολικό “ύφος” παιξίματος.
Ο σκηνοθέτης και σπανιότερα ο σκηνογράφος, βάση της μουσικής τους εμπειρίας και παιδείας, μπορούν να προτείνουν και να συμβουλέψουν το μαέστρο ανάλογα με τις προσωπικές τους εκτιμήσεις. Στην “Ιταλίδα” για παράδειγμα η αδιαμφισβήτητη εμπειρία του κ. Dara σε μουσικό επίπεδο υπήρξε χρήσιμη τόσο στον κ. Μιχαηλίδη όσο και στους σολίστ και τη χορωδία. Πάντως η τελική επιλογή ως προς οτιδήποτε έχει να κάνει με τη μουσική ανήκει στο μαέστρο και έτσι συνέβηκε και στην συγκεκριμένη παραγωγή.
‘Aπαξ και αποφασιστεί το μουσικό “κείμενο” πάνω στο οποίο θα βαδίσουμε, “χωριζόμαστε” σε δύο ομάδες που όμως βρίσκονται σε άμεση επικοινωνία εφόσον χρειαστεί:
Ο μαέστρος σε συνεργασία με τον διευθυντή της χορωδίας και τους υπεύθυνους για τη μουσική προετοιμασία -στη περίπτωσή μας ο κ. Νίκος Βασιλείου (διεύθυνση χορωδίας) και οι κ.κ. Μαρία Νεοφυτίδου και Φρίξος Μόρτζος (προετοιμασία σολιστ) και Ερμιόνη Ναστου (προετοιμασία χορωδίας)- αναλαμβάνουν να ετοιμάσουν τους μουσικούς.
Παράλληλα ο σκηνοθέτης και ο σκηνογράφος σχεδιάζουν το “θεατρικό” κομμάτι της παράστασης, την κίνηση, την υποκριτική και την εικαστική προσέγγιση.
A.X. Όταν συνεργάζεται κάποιος με μια προσωπικότητα του βεληνεκούς του Enzo Dara, δεν υπάρχει ο κίνδυνος να καταλήξει να εφαρμόζει προαποφασισμένες ιδέες; Πόσο δημιουργική είναι τελικά η συνεργασία με ένα “διάσημο” σκηνοθέτη ή μαέστρο;
Π.Μ. Η λέξη κλειδί είναι η λέξη “συνεργασία”. Σε αντίθεση με ότι μπορεί να πιστεύει ο κόσμος, όσο πιο έμπειρος και “σημαντικός” είναι είτε ο σκηνοθέτης είτε / και ο μαέστρος, τόσο πιο διαλλακτικός και συνεργάσιμος είναι. Και αυτό γιατί, για να βρίσκεται στη θέση που είναι έχει σίγουρα κάνει πολλές συνεργασίες άρα είναι καλός συνεργάτης και ξέρει πώς να εκμεταλλευτεί, με την δημιουργική έννοια, πόρους και συνεργάτες και επίσης δεν έχει καλλιτεχνικά “απωθημένα”.
Για την “Ιταλίδα” χρειάστηκε να ταξιδέψω στη Μάντοβα όπου στο σπίτι του Enzo Dara πραγματοποίησα εκτενείς συνομιλίες για την κίνηση των χαρακτήρων πάνω στη σκηνή, το εικαστικό πλαίσιο, την υποκριτική προσέγγιση που επρόκειτο να διδάξει.
Ομολογώ πως καθώς βρισκόμουν καθ’ οδόν για τη συνάντησή μου με τον κ. Dara, και δεδομένου του νεαρού της ηλικίας μου και της μικρής μου σχετικά με εκείνον εμπειρίας, ήμουν ανήσυχος για το αν θα μπορέσουμε να συνεργαστούμε επί ίσοις όροις.
Διάβαζα και ξαναδιάβαζα τις σημειώσεις μου για το έργο, το Rossini, την εποχή, τον ίδιο τον κ. Dara και σκίτσαρα συνεχώς, με το φόβο να πιαστώ “αδιάβαστος”. Τελικά με υποδέχτηκε ένας γλυκύτατος άνθρωπος με χιούμορ και φαντασία με τον οποίον συνεργαστήκαμε περίφημα συμπληρώνοντας ο ένας τον άλλον.
A.X. Η “Ιταλίδα” είναι ήδη μια εισπρακτική επιτυχία για την Εθνική Λυρική Σκηνή. Οι θέσεις για τις εναπομένουσες παραστάσεις έχουν σχεδόν εξαντληθεί. Πού πιστεύετε ότι οφείλετε η επιτυχία της παράστασης.
Π.Μ. Καταρχήν θα πρέπει να διαχωρίσουμε την έννοια της επιτυχίας. Εισπρακτική – οικονομική επιτυχία δεν σημαίνει απαραίτητα και καλλιτεχνική επιτυχία ή έστω ψυχαγωγία. Όταν για παράδειγμα ένας σημαντικός αλλοδαπός σκηνοθέτης, μαέστρος, μουσικό σύνολο κλπ μετακαλείται για μία ή δύο παραστάσεις ή συναυλίες στη χώρα μας, είναι φυσιολογικό οι θέσεις να εξαντλούνται έστω και από περιέργεια ή λόγους προβολής -κάτι που στο χώρο της μουσικής είναι, κατά τη γνώμη μου δυστυχώς, ένας καθοριστικός παράγοντας προσέλευσης του κοινού. Βέβαια στη περίπτωση της “Ιταλίδας” οι παραστάσεις είναι πολλές και έτσι ελαχιστοποιείται ο παράγοντας “περιέργεια”. Τα σχόλια που μέχρι στιγμής έχουν φτάσει σ’ εμάς θέλουν την “Ιταλίδα” μια πλούσια, γρήγορη και διασκεδαστική παράσταση υψηλών προδιαγραφών τόσο μουσικά όσο και εικαστικά, όμως παρ’ όλη την ευχαρίστησή και την ενθάρρυνση που μας προκαλούν, την αυτοκριτική μας θα την κάνουμε μετά το πέρας των παραστάσεων.
A.X. Το τελευταίο καιρό πληθαίνουν τα παραδείγματα παραγωγών όπερας όπου μια εικαστική πρωτοτυπία ή οπτικός εντυπωσιασμός (φιλοδοξεί να) υπερκαλύπτει τη σημασία της μουσικής, της δραματουργίας, της πλοκής κλπ. Που βρίσκονται τα όρια μεταξύ μουσικής ή δραματουργικής ανάγκης και εικαστικής προσέγγισης η παρέμβασης;
Π.Μ. Το βασικότερο σε μια παραγωγή όπερας είναι να ακουστεί το έργο χωρίς παρεμβολές που θα μπορούσαν να εμποδίσουν την κατανόησή του, τουλάχιστον σύμφωνα με τις προθέσεις αυτών που το δημιούργησαν, του μουσικού συνθέτη και του συγγραφέα του λιμπρέτο. Κατά τη γνώμη μου εάν αυτή η συνθήκη εξασφαλίζεται, κάθε προσέγγιση είναι θεμιτή, εφόσον βέβαια υπακούει σε κάποια λογική εξιστόρησης.
Στην “Ιταλίδα”, για παράδειγμα, ο Enzo Dara θέλησε αρκετές φορές να αναφερθεί σε κλασικές αναγνωρίσιμες κωμικές στιγμές ανεξαρτήτου εποχής, όπως ο βωβός κινηματογράφος, οι πρώτες γελοιογραφίες, η commedia del’ arte κλπ μέσα από σκηνές του έργου, πιστεύοντας ότι το έργο αυτό είναι κομμάτι της παγκόσμιας ιστορίας της “φάρσας”. Αυτό είχε σαν συνέπεια την εισαγωγή αναχρονιστικών στοιχείων, όπως προβολές, κοστούμια, αξεσουάρ κλπ, που όμως δεν ήταν αυτοσκοπός. Έτσι ο “κόσμος” της “Ιταλίδας στο Αλγέρι” προέκυψε από ένα πάντρεμα διαφόρων, συχνά ετερόκλητων, στοιχείων που προσπαθήσαμε να παντρέψουμε μέσω του χρώματος, της ποιότητας φωτός και της εικαστικής τους δυναμικής.
A.X. Πόσο σημαντικές είναι οι μουσικές γνώσεις και οι γνώσεις ιστορίας της μουσικής στο ανέβασμα μιας παραγωγής όπερας, από εικαστική πλευρά;
Π.Μ. Υπάρχουν σπουδαίοι σκηνογράφοι, εικαστικοί και σκηνοθέτες με εικαστική προσέγγιση αντίληψη που είτε δε γνωρίζουν μουσική είτε αγνοούν ακαδημαϊκά στοιχεία γύρω από το συνθέτη, το λιμπρετίστα, την εποχή και το έργο που ανεβάζουν και όμως κατορθώνουν να προσφέρουν αρκετή ψυχαγωγία αλλά και “πνευματική τροφή” ακόμη και σε “ειδικούς” θεατές/ ακροατές.
Προσωπικά πιστεύω πως έχει να κάνει με τον τρόπο εργασίας του κάθε δημιουργού. Εμένα οι μουσικές μου γνώσεις με βοηθούν να κατανοήσω το έργο το οποίο καλούμαι να αναπαραστήσω σε ένα επίπεδο “κατασκευής” όπως το αποκαλώ. Η μουσική, η ενορχήστρωση, ο λόγος και όλα αυτά που αποτελούν τη δομή ενός έργου μπορούν το καθένα ξεχωριστά αλλά και σε συνδυασμούς να μου προσφέρουν πολλές πληροφορίες των οποίων το εικαστικό αντίκτυπο προσπαθώ να ανακαλύψω. Μπορεί δηλαδή ο τρόπος γραφής ή ανάπτυξης μιας άριας ή ενός τρίο να με βοηθήσει να προσεγγίσω καλύτερα μια εικόνα που θα εξυπηρετήσει την κατανόηση της πλοκής χωρίς να εμποδίζεται ακαδημαϊκά το συναίσθημα που προκαλεί η μουσική.
Τέλος, είναι καλό να γνωρίζει ο δημιουργός κάποια τεχνικά θέματα για το πώς δημιουργείται και δουλεύει ο ήχος. Ένα απλό παράδειγμα είναι πως δεν είναι δυνατό ένα κοστούμι όπερας να εμποδίζει το διάφραγμα ενός σολίστ ή χορωδού χάριν οποιασδήποτε εικαστικής προσέγγισης. Ομοίως, το σκηνικό ή η χρήση των σκηνικών αντικειμένων δεν μπορεί να παράγει ενοχλητικούς ήχους για τους μουσικούς κ.ο.κ. Στην “Ιταλίδα” για παράδειγμα, ένα σημαντικό τεχνικό πρόβλημα προέκυψε με τα τουρμπάν που φορούν οι αλγερινοί χαρακτήρες και που λόγω όγκου και κατασκευής ήταν ότι χειρότερο για την ακοή των χορωδών αλλά κυρίως των σολίστ. Παρ’ όλο λοιπόν που η ιστορική ακρίβεια κατασκευής των τουρμπάν υπαγόρευε κάλυψη γύρω από τα αυτιά, εμείς ανοίξαμε όλη αυτή τη περιοχή πράγμα που οδήγησε όμως στην έλλειψη σταθερότητάς τους πάνω στο κεφάλι. Έτσι αναγκαστήκαμε να ελαττώσαμε την πύκνωση του υλικού συμβιβάζοντας κάπως τον όγκο τους προκειμένου να παραμείνουμε κοντά στο αρχικό εικαστικό στόχο.
A.X. Η “Ιταλίδα στο Αλγέρι” παρουσιάζεται σε διπλή διανομή. Το γεγονός αυτό σας προέτρεψε σε σημαντικές αλλαγές μεταξύ των δύο διανομών; Αν κάποιος παρακολουθήσει και τις δύο διανομές θα δει δυο διαφορετικές παραστάσεις;
Π.Μ. Το θέμα της διπλής διανομής ήταν γνωστό εξ αρχής σε όλους τους συντελεστές και είναι κάτι που συμβαίνει συχνά για μια σωρεία λόγων και σκοπών. Στη περίπτωση της “Ιταλίδας” οι διανομές είχαν αρκετές διαφορές μεταξύ τους σχεδόν σε όλα τα επίπεδα, μουσικές, εμφάνισης κλπ. όμως τόσο ο κ. Μιχαηλίδης όσο και ο κ. Dara δεν θέλησαν, και σωστά κατά τη γνώμη μου, να δημιουργήσουν δύο διαφορετικές παραγωγές (κάτι που θα ήταν τόσο οικονομικά ασύμφορο όσο και αδύνατο από πλευράς χρόνου). Συνεπώς οι διαφοροποιήσεις είναι πολύ λεπτές και αφορούν κυρίως προσαρμογές σε κοστούμια και κινήσεις έτσι ώστε να είναι πιο συνεπείς με τη φύση του μουσικού που υποδύεται τον εκάστοτε ρόλο. Κατά τη γνώμη μου κάθε διανομή έχει τη δική της δυναμική μουσικά και τη δική της “χημεία” πάνω στη σκηνή ενώ και οι δύο αξιοποιούν πλήρως τις δυνατότητες τους και υποστηρίζουν την κοινή γραμμή μουσικά, σκηνοθετικά και εικαστικά.