Ο Μαρτίνος Τιρίμος ηχογράφησε πρόσφατα, στη Gewandhaus της Λειψίας για την Regis, την πιο συμπληρωμένη ίσως σειρά (12 CDs) που υπάρχει με τα έργα για πιάνο του Μότσαρτ. Σε ένα ταξίδι-αστραπή που έκανε στη Αθήνα, προλάβαμε να τον συναντήσουμε και συζητήσουμε για την ηχογράφηση, την ερμηνευτική προσέγγιση του Μότσαρτ και της μουσικής, για τον ιδανικότερο τρόπο διαπαιδαγώγησης για ένα “παιδί θαύμα” όπως υπήρξε ο Μαρτίνος Τιρίμος… Σε όσα συζητήσαμε κρυβόταν πάντοτε από πίσω μία έννοια: “ο ’νθρωπος”. Αυτή είναι πιστεύω η προσέγγισή του για την μουσική και την ζωή. Οφείλουμε να ευχαριστήσουμε και τον πιανίστα Θεόδωρο Χαραλαμπόπουλο, φίλο του Μαρτίνου Τιρίμου, που συμμετείχε στη συζήτηση εμπλουτίζοντάς την ευχάριστα και εποικοδομητικά.

Πάρις Κωνσταντινίδης: Ο πατέρας σας ήταν μουσικός. Έπαιζε βιολί. Ποιες είναι οι αναμνήσεις από τα παιδικά σας χρόνια, από την πρώτη φορά που προσπαθήσατε να παίξετε μουσική; Ποια ήταν η σχέση σας με τους γονείς και πώς επηρέασε την εξέλιξη και την προσωπικότητά σας;

Μ. Τ.: Ο πατέρας μου ονομαζόταν Δημήτρης Τιρίμος και σπούδασε βιολί στη Βιέννη, με τον διάσημο Morawec, ο οποίος ήταν η πρώτη βιόλα της Φιλαρμονικής της Βιέννης.

Π. Κ.: Αλήθεια, πώς ασχολήθηκε ο πατέρας σας με την μουσική;

Μ. Τ.: Κανένας στην οικογένειά του δεν είχε σχέση με μουσική. Ένας μουσικοδιδάσκαλος όμως, που είχε τον πατέρα μου στην τάξη του, επήγε στους γονείς του και τους είπε: “Αυτό το παιδί έχει μουσικό ταλέντο. Έχει τρομερό αυτί. Πρέπει να σπουδάσει μουσική”. Οι γονείς του δεν ήθελαν κατ’ ουδέναν λόγο. Αυτός περνούσε κάθε μέρα από το σπίτι και φώναζε δυνατά: “ΠΡΟΔΟΤΕΣ! ΠΡΟΔΟΤΕΣ!!!” [γέλια]. Ο πατέρας μου στα 18 του αποφάσισε ότι έπρεπε να φύγει και πήγε στη Βιέννη όπου σπούδασε βιολί για πολλά χρόνια. Μετά πήγε Μιλάνο για να σπουδάσει φωνητική με τη διάσημη σοπράνο Bonisegna, διότι είχε πολύ ωραία φωνή. Μετά κατέληξε στο Λονδίνο και του προσεφέρθησαν διάφορες συναυλίες στη μουσική σκηνή. Επρόκειτο να ρίξει άγκυρα στο Λονδίνο αλλά μετά ήρθε ο πόλεμος. Έτυχε μία από τις πρώτες βόμβες να πέσει πάνω στο σπίτι του, αλλά δεν ήταν μέσα. Μετά, επειδή ήταν και μοναχοπαίδι, η μητέρα του επέμενε να επιστρέψει στην Κύπρο.

Οι πρώτες μου αναμνήσεις ήταν περί των τεσσάρων χρονών. Η μητέρα μου πάντα μου έλεγε ότι όταν ήμουν ακόμα δύο χρονών πολλές φορές με έβρισκαν έξω από το στούντιο του πατέρα μου, κοιμισμένο, γιατί μου άρεσε να πηγαίνω να ακούω όταν μελετούσε βιολί. Όταν ήμουν τεσσεράμισι χρονών, άρχισα μαθήματα πιάνου μαζί του. Δεν ήταν σπουδαγμένος πιανίστας, αλλά έπαιζε πιάνο. Μάλιστα έπαιζε όλα τα όργανα – και πνευστά, και βιολοντσέλο… ’ρχισα πιάνο και επίσης και βιολί, το οποίο συνέχισα μέχρι την Ακαδημία. Στο σχολείο ήμουν το πρώτο βιολί, αλλά γνώριζα ότι δεν είχα ιδιαίτερο ταλέντο για αυτό. Το έπαιζα, αλλά γνώριζα ότι δεν ήταν το όργανό μου.

Οι ωραιότερες αναμνήσεις που έχω είναι από ηλικίας περίπου 6 χρονών, που συνόδευα τον πατέρα μου σε διάφορα έργα για βιολί και πιάνο. Τα έργα ήταν περισσότερο βιρτουόζικα για το βιολί: του Παγκανίνι, Σαρασάτε, Βιενιάφσκυ, κ.ά.. Ήδη από 7 χρονών άρχισα να παίζω τις σονάτες Μότσαρτ μαζί του, μετά στα 9 προχωρήσαμε και στον Μπετόβεν… Στην πραγματικότητα, μεγάλωσα με μουσική δωματίου. Ταυτόχρονα, από ηλικίας 8 χρονών, μπήκα στον κόσμο της όπερας, για την οποία ήταν μεγάλη η αγάπη του πατέρα μου. Έφερε αρκετές φορές Ιταλούς σολίστες και ορχήστρες στην Κύπρο, ανέβασε και διηύθυνε ο ίδιος όπερες. Και εγώ παίζοντας πιάνο βοηθούσα, από ηλικίας 8 χρονών, να εκπαιδεύσει τη χορωδία, η οποία αποτελείτο από Κυπρίους. Την εποχή εκείνη ήταν μεγάλος άθλος στην Κύπρο. Δεν υπήρχε μουσική κίνηση ή παιδεία και έπρεπε να τους τα μάθει όλα.

Στην ηλικία ακριβώς 12 χρονών, διηύθυνα εγώ την “Τραβιάτα” για 7 παραστάσεις. Στην αρχή, όταν εξέφρασα την επιθυμία μου στον πατέρα μου, μού είπε: “Είσαι τρελός! Ξέρεις τι σημαίνει να είσαι μπροστά σε όλους αυτούς τους σολίστες, την ορχήστρα, κ.τ.λ.;”. Επέμενα, όμως, και απεφάσισε να μου δώσει την ευκαιρία στην πρόβα. Δηλαδή δεν ήταν σίγουρο αν θα συνέχιζα ως την παράσταση. Πραγματικά η πρώτη πρόβα ήταν πάρα πολύ δύσκολη. Όλοι αυτοί οι μεγάλοι μπροστά μου ήταν ένα βουνό. Είχα μεγάλο φόβο, όχι τόσο από την μουσική πλευρά, γιατί γνώριζα ότι μπορούσα να το κάνω, όσο από την ανθρώπινη. Πώς να αντιμετωπίσω όλους αυτούς τους ενήλικους; Έτσι, από αυτήν την άποψη, η πρώτη πρόβα ήταν δύσκολη και σίγουρα ο πατέρας μου είχε αμφιβολίες για το αν θα μπορούσα να τα καταφέρω, αλλά επέμενα να μου δώσει και δεύτερην ευκαιρία και τότε ήταν καλύτερα τα πράγματα και σιγά-σιγά άρχισα να νοιώθω πιο άνετα.

Όλα πήγανε αρκετά ομαλά, θα έλεγα, εκτός από μία παράσταση στη Λευκωσία. Στην τρίτη πράξη, στη σκηνή του χορού, επρόκειτο να εισέλθει η Βιολέτα με τη μεγάλη της τουαλέτα. Υπάρχει μια μικρή εισαγωγή της ορχήστρας και στο σημείο που έπρεπε να εισέλθει… τίποτα! Φτάσαμε στο σημείο που έπρεπε να τραγουδήσει και δεν υπήρχε Βιολέτα! Εγώ ανησύχησα και αναρωτιόμουν τι έπρεπε να κάνουμε. Λέω στον εξάρχοντα: “Da Capo”. Ξαναρχίσαμε και ευτυχώς αυτή τη φορά μπήκε μέσα. Τι είχε γίνει; Αυτό το τεράστιο φόρεμα που φορούσε πιάστηκε κάπου στα σκηνικά αλλά, ευτυχώς, με την επανάληψη σώθηκε η κατάσταση.

Θεόδωρος Χαραλαμπόπουλος: Μιας και είχες κάνει 7 παραστάσεις ως μαέστρος όπερας, τι ήταν αυτό που τελικά σε οδήγησε να εξειδικευτείς στο πιάνο και όχι στην διεύθυνση; Δεν σου είχε μπει το μικρόβιο του μαέστρου;

Μ. Τ.: Κοίταξε, εκείνο υπήρχε. Πάντα υπάρχει και τώρα κάποτε διευθύνω.

Π. Κ.: Πώς εξελίχθηκε η μουσική σας σταδιοδρομία μετά από αυτές τις παραστάσεις;

Μ. Τ.: Μετά από αυτές τις παραστάσεις, ένας Ιταλός ιμπρεσάριος είπε στον πατέρα μου: “Εγώ θα κανονίσω να εμφανιστεί ο μικρός στη Scala του Μιλάνου, στη Santa Cecilia της Ρώμης” και γενικά παντού, γιατί αυτό ήταν κάτι ασυνήθιστο. Πραγματικά υπήρχαν αυτές οι προτάσεις κι ο πατέρας μου είπε “όχι” σε όλες. Είπε: “Εγώ θέλω το παιδί μου να μεγαλώσει σαν ένα κανονικό παιδί”. Ξέρεις, ήτανε τρομερή πρόκληση, ήτανε πολλά λεφτά, μεγάλη προβολή. Και όμως αρνήθηκε. Εγώ τον θαυμάζω! Τον εθαύμαζα για αυτό μετά από χρόνια που είχε αυτήν την πειθαρχία και την σοφία να αρνηθεί σε όλα αυτά.

Όταν ήμουν 13 χρονών, μου προσεφέρθη μία εξάχρονη υποτροφία από την τότε βρετανική κυβέρνηση, αφού η Κύπρος τότε ήταν Βρετανική αποικία, με σκοπό καταρχήν να σπουδάσω σε ένα σχολείο έξω από το Λονδίνο, το Bedales School, το οποίο ήτανε μεν κανονικό σχολείο, αλλά έδινε κάποια έμφαση στη μουσική. Δεν υπήρχαν τότε αυτά τα ειδικευμένα σχολεία σαν το Purcell School, το Yehudi Menuhin School, κ.ά. Τότε ήταν ένα πολύ καλό σχολείο, το οποίο είχε και ορχήστρες και χορωδίες. Έτσι στα 13 μου μετακομίσαμε – η οικογένεια στο Λονδίνο και εγώ περίπου 100 χλμ. έξω, ως οικότροφος. Ήταν το μεγαλύτερο σοκ της ζωής μου. Πήγα σε μία ξένη χώρα, τα αγγλικά μου δεν ήταν καλά και για πρώτη φορά βρέθηκα μακριά από την οικογένειά μου. Ήταν όλα καινούργια σε ξένο περιβάλλον με καινούργια νοοτροπία.

Την πρώτη εβδομάδα ήμουν πολύ δυστυχής, αλλά μετά τα πράγματα άρχισαν να στρώνουν και ήμουν τόσο ευτυχής που δεν ήθελα να φύγω. Νομίζω ότι ήταν μία πολύ σημαντική εμπειρία για μένα, διότι ήμουν -ας το πούμε- ένα όνομα σε τόσο μικρή ηλικία και ξαφνικά ήμουν ένα μηδέν, το οποίο ήτανε καλό. Ακολούθησα τον δρόμο του “κανονικού παιδιού”, τον οποίο επιθυμούσε ο πατέρας μου. Ήμουν πάρα-πάρα πολύ ευτυχής στο Bedales και, όταν στα 16 μου χρόνια η καθηγήτρια πιάνου στο σχολείο απεφάσισε να κάνω ένα διαγωνισμό στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου απλώς για εμπειρία (και το έκανα), ήμουν πολύ στεναχωρημένος όταν τον κέρδισα. Ήταν η υποτροφία Franz Liszt. Όταν μου προσεφέρθη, έπρεπε να αποφασίσω αν θα μείνω ή όχι. Εγώ προσωπικά δεν ήθελα, αλλά θεωρήθηκε ότι ήταν κάπως σημαντική προσφορά και έτσι στα 16 μου έφυγα κάπως πρόωρα και πήγα στην Ακαδημία όπου φοίτησα για 5 χρόνια. Όταν κοιτάζω πίσω, πιστεύω ότι στην πραγματικότητα θα ήταν καλύτερα να έμενα μέχρι τα 18 ως “κανονικός” πάλι μαθητής. Δεν πιστεύω στην εξειδίκευση από πολύ νωρίς, για να είμαι ειλικρινής. Ένας πρέπει να αναπτύσσεται σαν άνθρωπος πρώτα. Να έχει όσο πιο ισορροπημένη προσέγγιση προς τη ζωή και όλα τα άλλα ακολουθούν νομίζω πιο ομαλά.

Μετά από 5 χρόνια πήρα μιαν άλλη υποτροφία για την Βιέννη όπου φοίτησα στη Κρατική Ακαδημία. Εκεί, πρέπει να διευκρινίσω, τα πράγματα ήταν πολύ διαφορετικά. Υπήρχε η αίσθηση ότι ο καθηγητής γνωρίζει. Γνωρίζει γιατί είναι απόγονος των μεγάλων μουσουργών… Η σχέση μεταξύ καθηγητού και μαθητού ήταν πάρα πολύ αυταρχική. Πρέπει να ομολογήσω ότι ένιωθα κάποιαν καταπίεση προσωπικότητας. Δεν λέγω ότι δεν έμαθα μερικά πράγματα, αλλά δεν ένιωθα ότι έκφραζα τον Μαρτίνο και αυτό είναι πολύ σημαντικό. Δεν έμεινα πολύ καιρό στην Βιέννη.

Επέστρεψα στο Λονδίνο και εκεί συνάντησα τον μόνο καθηγητή ο οποίος είχε σημαντική επίδραση στο παίξιμό μου, τον Gordon Green. Ο Gordon ήταν μαθητής του Egon Petri, μαθητή του Busoni. Παρόλο που ήταν σολίστας, επέλεξε στα 40 του να αφοσιωθεί κυρίως στη διδασκαλία. Για μένα ήταν από τους καταπληκτικότερους καθηγητές, στο επίπεδο του Neuhaus, του καθηγητού του Richter. Ήταν ένας άνθρωπος, ο οποίος δεν ήταν απλώς καθηγητής πιάνου ή μουσικής. Ήταν ένας φιλόσοφος. Ο κάθε μαθητής του έπαιζε τελείως διαφορετικά. Στην Βιέννη άκουγα κάποιον και έλεγα: “Α, να! Αυτός είναι μαθητής του Τάδε”. Εδώ δεν μπορούσες να πεις ότι αυτός είναι μαθητής του Gordon Green. Δεν ήμουν μαθητής του στην Ακαδημία, διότι είχα τελειώσει τις σπουδές μου. Τότε ζούσε στο Λίβερπουλ και πήγαινα για 4-5 μέρες και έπαιζα από το πρωί μέχρι αργά το βράδυ, ολόκληρη την ημέρα, με διαλείμματα βέβαια στα γεύματα. Κάθε φορά του έπαιζα για 40-50 ώρες στο σύνολο και έτσι κάθε επίσκεψη ήταν σα να έκανα έναν ολόκληρο χρόνο μαζί του. Ήταν από τις πιο ωραίες και ωφέλιμες εμπειρίες για μένα. Πήγαινα βέβαια όταν είχα κάποιο συγκεκριμένο πρόγραμμα για κάποιο διαγωνισμό ή για κάποια συναυλία. Αυτή ήταν η εκπαίδευσή μου όσον αφορά το πιανιστικό.

Θ. Χ.: Ο Gordon Green ζούσε στο Λίβερπουλ;

Μ. Τ.: Ζούσε καταρχήν στο Λίβερπουλ και μετά μετακόμισε στο Λονδίνο.

Θ. Χ.: Στην Ακαδημία ποιος ήταν ο δάσκαλός σου;

Μ. Τ.: Ο Franz Reisenstein, ο μαθητής του Solomon. Ήταν και καλός συνθέτης, μαθητής του Hindemith. Είχα αρκετούς διάσημους πιανίστες ως δασκάλους, αλλά δε θα έλεγα ότι έμαθα οτιδήποτε ουσιαστικό. Δεν σημαίνει ότι ένα όνομα, ένας μεγάλος πιανίστας είναι απαραίτητα και καλός δάσκαλος.

Π. Κ.: Αναφέρατε ότι ο δάσκαλος, ο Gordon Green, δεν ήταν απλώς ένας πολύ καλός πιανίστας αλλά και φιλόσοφος. Αυτό μου θυμίζει το ενδιαφέρον του πατέρα σας να αναπτυχθείτε ως ολοκληρωμένη προσωπικότητα και δείχνει τη σημασία που δίνετε και εσείς σε αυτό.

Μ. Τ.: Ναι, οπωσδήποτε. Μετά από πολλά χρόνια είχα μια περιοδεία στον Καναδά. Εκεί σε μια συγκεκριμένη πόλη, μαέστρος ήταν ένα πρώην παιδί θαύμα. Επιτρέψτε μου να μην αναφέρω το όνομά του. Έκανε μεγάλη καριέρα σε μικρή ηλικία. Έγινε το αντίθετο από ότι είχε γίνει με εμένα, δηλαδή ο πατέρας του τον εκμεταλλεύτηκε εμπορικά. Γνώριζα αυτό το όνομα και ανυπομονούσα να δω τι είδους συνεργασία θα ήταν αυτή. Στην πρώτη πρόβα τον βλέπω να κάνει κάτι κινήσεις με μεγάλη μεγαλοπρέπεια. Αριστοκρατικές κινήσεις. Στην αρχή εντυπωσιάστηκα. Μετά από λίγα λεπτά όμως αντιλήφθηκα ότι κάτι δεν πήγαινε καλά. Αυτό [με το χέρι του δείχνει το μυαλό του] δεν λειτουργούσε, και σίγουρα αυτό [δείχνει την καρδιά του] ήταν κλειστό. Μετά με κάλεσε για δείπνο στο σπίτι του. Συνέχεια μιλούσε για τον καιρό που ήταν 15 χρονών, μου έδειχνε φωτογραφίες από τότε… Με λίγα λόγια, ήταν ακόμα ένα παιδάκι 15 χρονών. Δεν αναπτύχθηκε. Εκείνη τη στιγμή ευλόγησα τον πατέρα μου. Δεν λέγω βέβαια ότι πάντοτε όλα οδηγούν προς αυτήν την κατεύθυνση, αλλά υπάρχει και αυτή η πιθανότητα.

Π. Κ.: Όταν ήσασταν 12 χρονών και μάθατε ότι ο πατέρας είχε αρνηθεί τις προτάσεις που του είχαν κάνει και που, ενώ ήσασταν ένα “όνομα”, ξαφνικά βρεθήκατε σε ένα περιβάλλον όπου ήσασταν ένας από όλους, πώς το αντιμετωπίσατε;

Μ. Τ.: Δεν γνώριζα πλήρως για όλες αυτές τις προτάσεις και καλύτερα που δεν γνώριζα. Είχα όμως απόλυτη εμπιστοσύνη στον πατέρα μου. Νομίζω ότι γνώριζε τι ήταν καλύτερο για μένα σαν άνθρωπο. Αυτό το σεβάστηκα πάρα πολύ.

Θ. Χ.: Είχατε πολύ καλή σχέση με τον πατέρα σου. Έτσι δεν είναι;

Μ. Τ.: Είχα ωραία σχέση, αλλά δεν ήταν ιδιαίτερα στενή θα έλεγα, όπως αυτή που είχα με την μητέρα μου. Αν είχα κάτι, στην μητέρα μου θα μιλούσα – όχι σ’ αυτόν. Αλλά τον εκτιμούσα πάρα πολύ. Δεν μπορούσα όμως να τον δω σαν ένα φίλο.

Π. Κ.: Η σχέση σας δηλαδή εκφραζόταν κυρίως μέσα από τη μουσική;

Μ. Τ.: Ακριβώς.

Π. Κ.: Νομίζω ότι μεγαλώσατε σε ένα ιδιαίτερα ζεστό και ευτυχισμένο οικογενειακό περιβάλλον.

Ας ασχοληθούμε όμως τώρα με την επαγγελματική σας σταδιοδρομία. Μία διεθνής καριέρα χρειάζεται απλώς και μόνον δεξιοτεχνία ή συμβάλουν και άλλα πράγματα; Εσείς για παράδειγμα δουλεύετε με μάνατζερ.

Μ. Τ.: Χρειάζονται πάρα πολλά προσόντα για μία διεθνή καριέρα. Δηλαδή ένας μπορεί να έχει φανταστική δεξιοτεχνία, μουσικότητα, υγιή προσέγγιση από ανθρώπινη πλευρά… Και όμως, υπάρχουν άνθρωποι που τα έχουν όλα αυτά τα προσόντα και δεν κάνουν καριέρα. Σίγουρα χρειάζεται κάποια προώθηση και σίγουρα είναι απαραίτητη η ύπαρξη ενός μάνατζερ. Δεν υπάρχει εγγύηση ποτέ ότι κάποιος θα κάνει καριέρα. Γνωρίζω τρομερά ταλέντα που θα έπρεπε να έχουν κάνει καριέρα και όμως είναι άγνωστοι. Από την άλλη, υπάρχουν και πολύ μέτρια ταλέντα τα οποία κάνουν καριέρα για διάφορους λόγους, οι οποίοι μπορεί να μην έχουν καμία σχέση με την μουσική.

Αυτό ισχύει και στο θέμα των ηχογραφήσεων… Παλιά αν ήσουν νέο ταλέντο, πραγματικά υπήρχαν ευκαιρίες να αναγνωριστείς. Οι περισσότεροι οι οποίοι ηχογραφούσαν, ήταν τα καλύτερα ταλέντα. Δυστυχώς τη σήμερον ημέρα δεν ισχύει αυτό. Ζούμε μια περίοδο πολύ εμπορική. Οι δισκογραφικές εταιρίες περνούν δύσκολες στιγμές. Η αγορά έχει μειωθεί κατά πολύ διότι σχεδόν όλα τα έργα έχουν ηχογραφηθεί. Επιπλέον οι εταιρίες είναι λίγο κακομαθημένες, επειδή πολλοί καλλιτέχνες έχουν τη δυνατότητα να καλύψουν τα έξοδα των ηχογραφήσεων και, δυστυχώς, τώρα έχουμε στην αγορά πολύ μέτριες ηχογραφήσεις. Πιστεύω ότι σήμερα είναι ακόμα πιο δύσκολο να κάνει κανείς καριέρα από ότι στο παρελθόν. Υπάρχουν πάρα, πάρα πολλοί καλοί μουσικοί και οι ευκαιρίες ίσως να είναι λιγότερες από ό,τι ήταν πριν 20 χρόνια.

Τώρα… το θέμα καριέρα. Τι σημαίνει καριέρα; Για μένα επιτυχία δεν είναι να εμφανίζεσαι στις μεγαλύτερες αίθουσες του κόσμου με τις μεγαλύτερες ορχήστρες και τα λοιπά. Επιτυχία σημαίνει συνέχεια να βελτιώνεις την έκφρασή σου. Να φτάσεις στα όρια των δυνατοτήτων σου. Πιστεύω ότι δεν υπάρχει οροφή. Ένας μουσικός πρέπει πάντοτε να νιώθει ότι μπορεί να παρουσιάσει κάτι καλύτερο – και ακόμα καλύτερο. Την στιγμή που φθάνω σε μία ερμηνεία που θεωρώ ότι είναι τέλεια, χάθηκα. Εγώ μόλις τελειώσω μια ηχογράφηση, νοιώθω ότι μπορώ να κάνω κάτι καλύτερο [γέλια]. Μπορώ να φανταστώ κάτι πιο τέλειο και νομίζω ότι αυτό πρέπει πάντοτε να το έχει ένας μαζί του, ειδάλλως δε θα μπορεί να προχωρήσει πολύ. Το ίδιο βέβαια ισχύει και για τις συναυλίες. Είναι πολύ-πολύ σπάνιο όταν, τουλάχιστον εγώ προσωπικά, νιώθω ότι “ναι, αυτή η εκτέλεση ήταν το ιδανικό μου”. Υπάρχουν μερικές συναυλίες που νιώθει ένας ότι οι συνθήκες ήταν πραγματικά εξαιρετικές, δηλαδή το πιάνο ήτανε φανταστικό, η ακουστική ήταν υπέροχη, είχε μια θερμή ατμόσφαιρα… Όλα αυτά πάντοτε συμβάλλουν.

Π. Κ.: Θεωρείτε ότι η έκφραση στα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ είναι πολλές φορές οπερατικής φύσεως. Θα θέλατε να μας το αναλύσετε αυτό;

Μ. Τ.: Θα έλεγα ότι είναι απόλυτα οπερατικής φύσεως. Όχι μόνο τα κοντσέρτα, αλλά και όλο το πιανιστικό του έργο. Εγώ πάντοτε λέγω στους μαθητές μου ότι αν δεν γνωρίζετε τις όπερες του Μότσαρτ είναι αδύνατον να εκφράσετε ικανοποιητικά τα έργα του για πιάνο. Τα αργά του μέρη είναι οπερατικές άριες. Και όχι μόνο. [Ο Μαρτίνος Τιρίμος πάει στο πιάνο και παίζει αποσπάσματα από το πιανιστικό έργο του Μότσαρτ, εξηγώντας την οπερατική του φύση.] Νιώθω πάρα πολύ τυχερός που μεγάλωσα μέσα στην Όπερα. Γνώριζα όπερες και μουσική δωματίου όταν ήμουν παιδάκι, πολύ περισσότερο από ότι τα σολιστικά έργα. Γι’ αυτό η προσέγγιση μου προς τη μουσική του Μότσαρτ είναι κυρίως οπερατικής φύσεως.

Για να παρουσιάσει ένας κάτι το ικανοποιητικό, πρέπει πάντοτε να σκέφτεται τα ορχηστρικά χρώματα και τις φωνές. Αν δεν μπορεί ένας να ακούσει ένα κλαρίνο, ένα φαγκότο, δεν μπορεί να εκφράσει πλήρως ένα έργο. Αν σκέφτεται μόνο τα πιανιστικά ηχοχρώματα, θα περιοριστεί σε αυτά. Είμαι σίγουρος ότι ο Μότσαρτ είχε πάντα στο μυαλό του ένα πνευστό ή ένα έγχορδο – ή μία φωνή.

Π. Κ.: Η δική σας προσέγγιση των έργων, είναι αποτέλεσμα των θεωρητικών σας σπουδών και γνώσεων ή αποτέλεσμα της εμπειρίας που αποκτήσατε στην πορεία, αλλά και μέσω του πατέρα σας;

Μ. Τ.: Καταρχήν ήταν οι εμπειρίες που απέκτησα, αλλά πάντοτε ένιωθα ότι η έκφραση θα ήταν πολύ περιορισμένη αν σκεφτόμουν μόνο από πιανιστική πλευρά. Δυστυχώς οι περισσότεροι πιανίστες σήμερα προσεγγίζουν από αυτήν την πιανιστική όψη. Ακούω καλό πιάνο, αλλά δεν σημαίνει ότι ακούω καλή μουσική. Νομίζω ότι ένας πιανίστας και οποιοσδήποτε παίζει κάποιο μουσικό όργανο, πάντοτε πρέπει να σκέφτεται πολύ πιο πλατιά, διότι πρέπει να ομολογήσουμε ότι η μουσική προέρχεται πρώτα από όλα από τη φωνή.

Π. Κ.: Ο καλός ερμηνευτής πρέπει να έχει και καλές ιστορικές και θεωρητικές γνώσεις;

Μ. Τ.: Αυτό δεν είναι απόλυτο. Γνωρίζω έναν-δυο εξαίρετους πιανίστες, οι οποίοι δεν ξέρουν και πολύ περί αντίστιξης, φούγκας ή ανάλυσης φόρμας και όμως έχουν έμπνευση. Εκείνο το οποίο είναι απόλυτο για μένα, είναι να γνωρίζει ένας την γλώσσα του συνθέτη. Όταν λέω γλώσσα, εννοώ την εσωτερική του έκφραση, τον εσωτερικό του κόσμο. Και πώς θα την γνωρίσουμε αυτή; Μόνο με ακούσματα. Στην περίπτωση του Μότσαρτ, παραδείγματος χάριν, το θεωρώ βασικό να γνωρίζουμε τις όπερες. Το ιδανικότερο είναι να ακούμε τις όπερες, τις συμφωνίες, κ.τ.λ. από τους καλύτερους ερμηνευτές, ώστε να αποκτήσουμε μία όμορφη ιδέα και, αφού την αφομοιώσουμε, τότε θα είναι πολύ πιο εύκολο για εμάς να εκφράσουμε το περιεχόμενο των μεγάλων έργων. Δεν λέγω ότι δεν βοηθάει να γνωρίζω περί της ζωής του Μότσαρτ αλλά, στην τελική ανάλυση, δε νομίζω ότι θα με βοηθήσει και πολύ όταν -για παράδειγμα- ξέρω ότι έγραψε την τάδε σύνθεση όταν είχε οικονομικά προβλήματα!

Π. Κ.: Λέγοντας ιστορικές γνώσεις, είχα στο μυαλό μου περισσότερο την γνώση της ιστορικής εξέλιξης των στιλ…

Μ. Τ.: Από αυτήν την άποψη σίγουρα βοηθάει. Δηλαδή, αν πρόκειται να παίξω Μπαχ, πρέπει να γνωρίζω πώς να ερμηνεύσω τα στολίδια με τον σωστό τρόπο. Βέβαια, υπάρχουν πολλές φορές περισσότεροι από ένας τρόποι, αλλά υπάρχουν και τρόποι οι οποίοι δεν είναι σωστοί, που δεν ανήκουν στα πλαίσια της εποχής, τουλάχιστον από ό,τι γνωρίζουμε βάσει των μεγάλων ερευνών που έχουν γίνει τα τελευταία χρόνια. Για παράδειγμα, πολλές φορές όταν ακούω ένα στολίδι στον Μπαχ το οποίο είναι πριν από το χρόνο, αυτό στις περισσότερες περιπτώσεις δεν ισχύει και με ενοχλεί. Δεν λέω ότι δεν υπάρχουν εξαιρέσεις, πάντα υπάρχουν, αλλά πολλές φορές ακούω έναν θαυμάσιο ερμηνευτή ο οποίος τα κάνει όλα λάθος από ιστορική πλευρά. Επομένως οι γνώση της ιστορικής εξέλιξης των στιλ είναι σημαντική.

Π. Κ.: Τώρα τίθεται το ζήτημα κατά πόσον οφείλει ο ερμηνευτής να μένει πιστός στο ιστορικά σωστό στιλ ή αν είναι επίσης θεμιτό να έχει την ελευθερία να ερμηνεύει με όποιον τρόπο τον εκφράζει, αδιαφορώντας για το στιλ της εποχής που γράφτηκε το έργο.

Μ. Τ.: Πιστεύω ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να υπηρετεί το έργο και όχι να υπηρετεί τον εαυτό του. Δηλαδή όχι να χρησιμοποιεί το έργο για να εκφράσει τον εαυτό του. Ο καλλιτέχνης είναι ένα μέσο για να εκφραστεί αυτό το αριστούργημα. Για να πετύχει ένας κάτι τέτοιο χρειάζεται τρομερή πειθαρχία. Πρώτα από όλα, πρέπει να είναι δεδομένο ότι υπάρχει δεξιοτεχνία. Δεύτερον ότι έχει ένας μία έμφυτη μουσικότητα. Αλλά μετά αρχίζει η πραγματική δουλειά. Πρέπει να τηρήσω τις οδηγίες του συνθέτη ή να ερευνήσω τουλάχιστον αυτές τις οδηγίες, διότι αυτός κοπίασε να φτάσει σε αυτό το σημείο της γραφής. Αν πάρουμε τον Μπετόβεν παραδείγματος χάριν, μπορεί να ξόδευε και μία ημέρα πάνω σε μία νότα. Αυτό είναι γνωστό. Οπότε, πώς κι εγώ να μην προσηλωθώ πάνω σε εκείνη τη νότα; Γιατί έγραψε λα και όχι λα δίεση; Υπάρχει μία περίπτωση στη σονάτα Hammerklavier, opus 106, όπου υπάρχουν δύο πιθανότητες: λα ή λα δίεση, και εγράφτηκαν βιβλία γι’ αυτήν τη νότα. Και μπορούν να δικαιολογηθούν και οι δύο από μουσικής πλευράς!

Θ. Χ.: Το καλύτερο θα είναι να παίξει κανείς τη σονάτα δύο φορές (γέλια).

Μ. Τ.: Α, βεβαίως! [γέλια]

Οπότε, χρειάζονται πάρα πολλά προσόντα για να φθάσει ένας στο σημείο όπου γνωρίζει κάτι για τον εσωτερικό κόσμο, την έκφραση αυτού του συνθέτη – και μετά ίσως αυτός ο καλλιτέχνης να έχει τη δυνατότητα να μπορεί να εισέλθει, ακολουθώντας βέβαια τις οδηγίες, μέσα σε αυτόν τον κόσμο. Εκείνη τη στιγμή της ερμηνείας αυτό προηγείται από οτιδήποτε άλλο. Δηλαδή είναι σαν να είναι ο εκτελεστής ένα μέσο. Τίποτε άλλο. Την στιγμή που ακούω έναν πιανίστα, έναν οποιονδήποτε καλλιτέχνη και προσηλώνομαι πάνω στον καλλιτέχνη, τότε έχασα κάτι. Είμαι εκεί για να απολαύσω το έργο. Αυτή είναι η προσέγγισή μου.

Π. Κ.: Στις ερμηνευτικές σας αποσκευές έχετε ένα εξαιρετικά μεγάλο ρεπερτόριο, στο οποίο όμως δεν συμπεριλαμβάνονται έργα που ξεφεύγουν από την τονική μουσική. Γιατί αυτά απουσιάζουν;

Μ. Τ.: Δεν μπορώ να παρουσιάσω ένα έργο το οποίο δεν αγαπώ, διότι δεν μπορώ να είμαι πειστικός. Αν δεν μπορώ να είμαι, πώς να πείσω το ακροατήριό μου; Πρέπει να πείσω τον εαυτό μου ότι αυτό το έργο πραγματικά εκφράζει κάτι σημαντικό. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν παίζω μουσική του παρόντος. Για παράδειγμα έχω ένα τρίο, το Rosamunde Trio, και τον Μάρτιο έχουμε μία συναυλία στο Wigmore Hall και γράφεται αυτή τη στιγμή ένα έργο από τον Peter Fribbins ειδικά για το τρίο μας. Δεν αποφεύγω τη σύγχρονη μουσική καθόλου – απλώς πρέπει να είναι κάτι το οποίο να με αγγίζει πλήρως. Ένα τέτοιο έργο είναι το Κοντσέρτο του Tippett, το οποίο έπαιξα πάμπολλες φορές και το οποίο ηχογράφησα υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Είναι ένα αριστούργημα!

Π. Κ.: Έχετε ερμηνεύσει συνοδευόμενος από τις σημαντικότερες ορχήστρες του κόσμου και υπό των σημαντικότερων μαέστρων. Τι σας έχει μείνει περισσότερο από όλη αυτή την εμπειρία; Διακρίνετε διαφορές από χώρα σε χώρα;

Μ. Τ.: Σίγουρα διαφέρουν από χώρα σε χώρα πάρα πολύ. Να πάρουμε για παράδειγμα τις Αμερικάνικες ορχήστρες, οι οποίες πραγματικά είναι πολύ υψηλού επιπέδου, κυρίως από τεχνική πλευρά, και στο ρεπερτόριο του 20ού αιώνα ίσως να είναι οι καλύτερες που υπάρχουν. Νιώθει όμως πάντοτε ένας ότι οι μεγάλες ευρωπαϊκές ορχήστρες, σαν τη Φιλαρμονική της Βιέννης, του Βερολίνου και άλλες, έχουν αυτό που ονομάζουμε παράδοση, την οποία ασφαλώς δεν έχουν στην Αμερική. Είναι δύσκολο να προσδιορίσει ένας τι είναι αυτή η παράδοση αλλά για μένα υπάρχει. Δηλαδή όταν ακούω τη Φιλαρμονική της Βιέννης να παίζει Mahler ή Richard Strauss, δύο συνθέτες που ήταν μαέστροι αυτής της ορχήστρας, νιώθω ότι υπάρχει κάποια σύνδεση. Όταν ακούς την ορχήστρα της Δρέσδης, την Staatskapelle, η οποία είναι η αρχαιότερη ορχήστρα του κόσμου και από τις πιο αξιόλογες, διαπιστώνεις ότι υπάρχει ιδιαιτερότητα την οποία δεν είναι εύκολο να περιγράψεις. Όταν ακούς εκείνα τα έγχορδα, πραγματικά λες ότι υπάρχει κάτι το παλιό και ουσιαστικό. Έχει ένα ειδικό βάρος. Δεν λέγω ότι είναι η μόνη έκφραση, αλλά υπάρχει διαφορά.

Π. Κ.: Έχετε χαρακτηρίσει το Λονδίνο ως την πρωτεύουσα της κλασικής μουσικής. Σε τι διαφέρει η μουσική ζωή του από τις άλλες μεγάλες πόλεις;

Μ. Τ.: Το Λονδίνο είναι πραγματικά ένα τρομερό κέντρο κλασικής μουσικής. Ίσως το κέντρο. Δεν πιστεύω ότι υπάρχει μία άλλη πρωτεύουσα η οποία έχει 5 κορυφαίες συμφωνικές ορχήστρες.

Θ. Χ.: Ποιες είναι οι 5;

Μ. Τ.: Οι 5 είναι οι London Symphony Orchestra, London Philharmonic, Royal Philharmonic, London Philharmonia και η BBC Symphony Orchestra, χωρίς να συνυπολογίσουμε τις Academy of St Martin in the Fields, English Chamber Orchestra, London Mozart Players, London Sinfonietta, κ.τ.λ.. Κάθε βράδυ υπάρχουν δέκα ή περισσότερες συναυλίες -δηλαδή δεν ξέρεις πού να πας- και είναι συνήθως πολύ υψηλού επιπέδου.

Π. Κ.: Πρόσφατα ηχογραφήσατε το πιανιστικό έργο του Μότσαρτ…

Μ. Τ.: Οι ηχογραφήσεις (12 CDs) έγιναν στη Gewandhaus της Λειψίας και νομίζω ότι είναι η πιο συμπληρωμένη σειρά που υπάρχει. Κάποια από τα έργα αυτής της σειράς ηχογραφήθηκαν για πρώτη φορά. Για μένα ήταν μια πολύ ωραία εμπειρία, επειδή ανακάλυψα έργα τα οποία δεν γνώριζα ότι υπήρχαν. Ορισμένα έργα ήταν τόσο προοδευτικά για την εποχή τους, που προκαλούν θαυμασμό. Μάλιστα πρέπει να πω ότι η εκτίμησή μου για τον Μότσαρτ έχει ανέβει τρομερά. Ήταν ένας άνθρωπος που του άρεσε συνέχεια να επινοεί. Ας πάρουμε για παράδειγμα τις 17 σειρές παραλλαγών. Είναι απίστευτο πόσους πολλούς και ευφυείς τρόπους βρίσκει για να παραλλάξει αυτά τα θέματα. Όχι μόνο στις παραλλαγές αλλά και σε πολλά άλλα έργα.

Θα σας πω και μία πολύ ωραία ιστορία που συνδέεται με την ηχογράφηση. Μερικές φωτογραφίες στο εξώφυλλο των CD μου είναι έξω από το σπίτι που έμενε ο Μότσαρτ όταν πήγε στο Λονδίνο σε ηλικία 8 χρονών. Βρίσκεται στην περιοχή Chelsea. Όταν τελείωσε η φωτογράφηση, αναρωτήθηκα ποιος να έμενε άραγε σε αυτό το σπίτι. Δίσταζα διότι δεν ήθελα να ενοχλήσω, αλλά στο τέλος χτυπάω το κουδούνι και παρουσιάζεται μία πολύ κομψή κυρία, η οποία μόλις με βλέπει βγάζει μία τεράστια κραυγή: ΜΑΡΤΙΙΙΙΙΝΟ!!! [γέλια] Ήταν μία πρώην συμμαθήτριά μου από το Bedales School, την οποία είχα χρόνια να δω! Παντρεύτηκε κάποιον του οποίου η οικογένεια είχε αγοράσει αυτό το σπίτι παλιά και ολόκληρη τη συζυγική της ζωή την είχε περάσει μέσα στο σπίτι του Μότσαρτ.

Χαρήκαμε βέβαια και οι δυο πάρα πολύ και με κάλεσε για δείπνο. Μέσα σε αυτό το σπίτι, ο Μότσαρτ έγραψε τις δύο πρώτες του συμφωνίες γιατί “βαρέθηκε” για μία περίοδο. Ο πατέρας του ήταν άρρωστος και δεν του επέτρεπε να παίξει πιάνο, οπότε έγραψε δύο συμφωνίες και αυτό το London Chelsea Notebook, που είναι 39 κομμάτια για πιάνο. Την ημέρα πριν πάω για το δείπνο, κατέφθασε το CD μου που περιλαμβάνει ακριβώς αυτά τα κομμάτια που γράφτηκαν σε αυτό το σπίτι. Τους το πήγα για δώρο και πραγματικά χάρηκαν πάρα πολύ. Συνάντησα τον άντρα της, μπήκα στο σαλόνι και πάνω στο πιάνο βλέπω τους 3 τόμους σονάτων Σούμπερτ, δικής μου έκδοσης, που του είχε κάνει δώρο για τα γενέθλιά του. Αλλά το πιο καταπληκτικό είναι ότι το εξής: αυτός ήταν καθηγητής στο πανεπιστήμιο του Λονδίνου και η ειδικότητά του ήταν η αρχαιολογία της Κύπρου. Είναι φανταστικό, ε; Η αλυσίδα όλων αυτών των γεγονότων… Επίσης στην Μπολόνια, όπου είχα συναυλία το Μάρτιο, μου παραχώρησαν μια αίθουσα να μελετήσω. Σε αυτήν την αίθουσα, είχε δώσει ο Μότσαρτ εξετάσεις σύνθεσης σε ηλικία 14 χρονών. Όπου πάω, υπάρχει το φάντασμα του Μότσαρτ… [γέλια]

Π. Κ.: Τι θα συμβουλεύατε ένα παιδί που θέλει να ασχοληθεί με την μουσική επειδή του αρέσει και τι σε κάποιον αρχίζει πλέον να το σκέφτεται σοβαρά ως επαγγελματική προοπτική;

Μ. Τ.: Όπως είχα αναφέρει ήδη, πιστεύω ότι ένα παιδί πρέπει να μεγαλώνει με “κανονικό” τρόπο. Πρώτα σαν παιδί, να έχει κανονική εφηβεία. Να έχει τις κανονικές εμπειρίες που έχει κάθε παιδί. Αυτό θα βοηθήσει τρομερά στην σπουδή στα επόμενα στάδια. Ένας ο οποίος ειδικεύεται από πάρα πολύ νωρίς νομίζω πάντοτε έχει προβλήματα, σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις. Δεν θα έχει ισορροπημένη προσωπικότητα. Ναι, το παιδί να πάει σε σεμινάρια θερινά, να έχει ακούσματα από συναυλίες, αλλά να μην προσηλωθεί από μικρή ηλικία αποκλειστικά στην μουσική. Είναι λίγο μονόπλευρο το πράγμα. Και στην τελική ανάλυση τι θα εκφράσει; Θα εκφράσει τεχνική; Θα εκφράσει το τι έχει μέσα του. Οπότε, πρέπει να καλλιεργήσει αυτόν τον κόσμο πρώτα. Δεν υποστηρίζουν όλοι αυτήν την άποψη, αλλά πιστεύω ότι είναι η πιο ισορροπημένη προσέγγιση.

Π. Κ.: Σας ευχαριστώ πολύ! Ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συζήτηση.

Μ. Τ.: Και εγώ ευχαριστώ για τις ωραίες ερωτήσεις.

Επισκεφτείτε την προσωπική ιστοσελίδα του Μαρτίνου Τιρίμου στο http://www.martinotirimo.com