Ένα σημαντικό τμήμα της μουσικής κληρονομιάς παραμερίζεται για ποικίλους λόγους, οι οποίοι συνήθως δεν έχουν να κάνουν με την ίδια τη μουσική και τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της. [1] Συχνά μάλιστα παρατηρείται στον 21ο αιώνα, την Εποχή της Πληροφορίας ή Ψηφιακή Εποχή, [2] η παραγνώριση του έργου συνθετών έντεχνης μουσικής⸱ ένα φαινόμενο το οποίο συναντάται ήδη από τα μέσα του προηγούμενου αιώνα στον δυτικοευρωπαϊκό χώρο [3]. Η ελληνική έντεχνη μουσική, ακολουθώντας μια πορεία από τον «μουσικό κοσμοπολιτισμό διαμέσου του μουσικού εθνικισμού στο μουσικό λαϊκισμό», δεν κατάφερε να αποφύγει την εν λόγω παραγνώριση και υποτίμηση. [4] Τουναντίον, προβάλλονται από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και επικοινωνίας συνθέτες της δημοφιλούς μουσικής, με συχνή στρεβλή εγκόλπωση του όρου της έντεχνης μουσικής ως κατατεθέν χαρακτηριστικό. [5] Οι μηχανισμοί που χρησιμοποιούνται σε αυτή τη διαδικασία δεν απέχουν από τους μηχανισμούς προώθησης των καταναλωτικών προϊόντων. [6]
Ερευνητικά ερωτήματα
Από τα παραπάνω, καθίσταται σαφές ότι η δημιουργική πορεία ζώντων συνθετών έντεχνης ελληνικής μουσικής χρήζει ερευνητικής προσοχής. Το ερευνητικό ενδιαφέρον εντείνεται, μάλιστα, για τους συνθέτες που βρίσκονται στο τέλος της δημιουργικής τους πορείας, καθότι το ύφος και η αισθητική προσέγγιση του δημιουργού έχουν αποκρυσταλλωθεί και δεν έχουν τη δυναμική αλλαγών που άλλοτε μπορεί να είχαν. Αυτό συμβάλλει στην προσπελασιμότητα του έργου από ερευνητικής σκοπιάς. Ταυτόχρονα, όμως, η δημιουργική περίοδος των συνθετών αυτών έχει οριακά παρέλθει. Δηλαδή βρισκόμαστε σε ένα σημαντικό χρονικό σημείο μηδέν, το οποίο διακρίνεται από μία πολυτέλεια: η δημιουργική περίοδος των συνθετών αυτών είναι μεν αποκρυσταλλωμένη, αλλά, συγχρόνως, βρίσκεται όσο πιο κοντά γίνεται χρονικά στην περίοδο της έρευνας, με αποτέλεσμα πολλές κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές, κ.ά. συνιστώσες του καθημερινού βίου να διαφέρουν κατά το δυνατόν λιγότερο μεταξύ των δύο περιόδων. Αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως ένα sweet spot. Οι συνθέτες που σήμερα εντάσσονται σε αυτή την χρονολόγηση είναι εκείνοι που δραστηριοποιήθηκαν –και κυρίως συνέλεξαν μουσικά ερεθίσματα– στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Σε συνέχεια των ανωτέρω, ανακύπτει λογικά το εξής ερώτημα: Ποιο είναι το πλαίσιο της μουσικής συνθετικής παραγωγής μέσα στο οποίο γαλουχήθηκαν και διαμορφώθηκαν οι συνθέτες που βρίσκονται στο τέλος της δημιουργικής τους πορείας; Ειδικότερα, ποια είναι τα ερεθίσματα που ένας τέτοιος συνθέτης είχε στην καθημερινή μουσική ζωή της Αθήνας;
Προσεγγίσεις στην ιστοριογραφία της μουσικής
Πρέπει να επισημανθεί ευθύς εξ αρχής ότι μία ικανοποιητική ανάλυση του ανωτέρω ζητήματος θα όφειλε να είναι εξαντλητική, μακροσκελής και να συμπεριλάβει πολλούς παράγοντες, σε τέτοιο βαθμό που δεν είναι εφικτό να παρουσιαστεί στα πλαίσια του παρόντος άρθρου. Ωστόσο, εδώ, αποβλέπουμε σε μία πρώτου επιπέδου απάντηση των ερευνητικών ερωτημάτων που τέθηκαν, με απώτερο σκοπό την εμπλοκή όλο και περισσότερων σε αυτό το εγχείρημα. Η προσέγγιση που θα ακολουθηθεί (α) «δεν επικεντρώνεται μόνο στη μουσική αλλά, επίσης, στην μουσική πράξη μέσα σε ένα κοινωνικό και πολιτιστικό περιβάλλον» [7] ενώ, (β) προϋποθέτει, όπως υπογραμμίζει ο Theodor W. Adorno, ότι «η μουσική δεν συνδιαλέγεται μόνο με το μη μουσικό ιστορικό της περιβάλλον, με τους ανθρώπους της εποχής της, αλλά και με τη μουσική του παρελθόντος και του παρόντος της, με τη μουσική παράδοση στην οποία εγγράφεται». [8] Δηλαδή, νευραλγικής σημασίας για την κατανόηση του πλαισίου είναι αφενός το μουσικό και μη μουσικό, κοινωνικό και πολιτιστικό περιβάλλον της εποχής και, αφετέρου, η μουσική παράδοση που προηγήθηκε.
Η σύγχρονη έρευνα της ελληνικής μουσικής χαρακτηρίζεται από ένα βασικό μειονέκτημα καθώς και ένα σημαντικό πλεονέκτημα: το πρώτο σχετίζεται με την έλλειψη μιας «στέρεα δομημένης και μακράς παράδοσης έρευνας». [9] Το μειονέκτημα αυτό δημιουργεί αυτόματα ως ευκαιρία ένα σχετικό πλεονέκτημα: τη δυνατότητα του ερευνητή να αναδείξει όλες εκείνες τις διαμορφώσεις και τις γόνιμες παρεξηγήσεις, ενδεχομένως, που υπέστησαν οι δυτικές συνθετικές συνήθειες και ιδέες, κατά την πρόσληψή τους. Από την άλλη, παρατηρείται, επίσης, μια έντονη πρόθεση των ιστορικών και συστηματικών μουσικολόγων του 20ού αιώνα για τη μελέτη του έργου μεμονωμένων συνθετών. [10] Στις περιπτώσεις συλλογικών εκδόσεων του πρώιμου 20ού αιώνα δε, ανεξαρτήτως τόπου, διαφαίνεται «ένα είδος πολιτιστικού ανταγωνισμού», ενώ, «η ιστορία παίρνει εντονότερο από πριν προπαγανδιστικό χαρακτήρα και τείνει προς κατασκευασμένες εικόνες». [11] Αυτό όμως είναι το πλαίσιο της ιστοριογραφίας και μόνον.
Η ελληνική έντεχνη μουσική δημιουργία στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα
Η πρώτη δεκαετία του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα σφραγίζεται από τη σταδιακή υποχώρηση της Ελληνικής Εθνικής Σχολής, ένα φαινόμενο που παρατηρείται ήδη από το 1945 στον ευρωπαϊκό χώρο. [12] Ωστόσο, αποσπασματικά παρατηρούνται συνθέσεις στα πρότυπά της μέχρι και τα τέλη του αιώνα. Ο Νίκος Μαλιάρας, μάλιστα, επισημαίνει ότι τα αίτια της απαξίωσης της Εθνικής Σχολής είναι τα ίδια με αυτά της ανάδειξής της ως κυρίαρχου ρεύματος. [13] Η εθνική ταυτότητα που εξέφρασε η Εθνική Σχολή δίνει μεταπολεμικά τη θέση της στη νέα συλλογική έντεχνη μουσική ταυτότητα του δυτικού κόσμου, αυτή της μουσικής πρωτοπορίας, [14] η οποία, μάλιστα, επικράτησε στα μουσικά πράγματα μέχρι και το 1980. [15] Η περίοδος της ελληνικής μουσικής πρωτοπορίας αποτελούσε το κυρίαρχο ρεύμα της έντεχνης μουσικής, στο οποίο οι συνθέτες της εποχής έζησαν κυρίως ως ακροατές που συλλέγουν ερεθίσματα, πειραματίζονται και προετοιμάζουν το προσωπικό ύφος τους.
Ειδικότερα η πρώτη δεκαετία της μουσικής πρωτοπορίας (1950-1960) χαρακτηρίστηκε από έντονη οικονομική βοήθεια, πλήθος υποτροφιών και την ευρύτερη υποστήριξη των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής και άλλων δυτικών χωρών (λ.χ. Δυτική Γερμανία, Αγγλία, Γαλλία, Ιταλία), γεγονός που ερμηνεύεται ως μια συνειδητή προσπάθεια εγκαθίδρυσης μιας τάσης. [16] Η Καίτη Ρωμανού υπογραμμίζει, ότι, για μια χώρα σαν την Ελλάδα, η πρωτοπορία «γίνεται πολύ πιο ανώδυνα δεκτή», λόγω της απουσίας ισχυρής σύνδεσης με την –προγενέστερη– δυτική παράδοση. [17] Από μια οπτική δηλαδή, οι δυτικοευρωπαϊκές χώρες που υιοθέτησαν τη μουσική πρωτοπορία ήρθαν σε ρήξη με την ίδια τους την μουσική κληρονομιά, εξελίσσοντάς την. Στον αντίποδα, έχουμε την Ελλάδα που πάσχιζε να διαμορφώσει πολιτιστική ταυτότητα μέσα από διάφορες ζυμώσεις της Εθνικής Σχολής. Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι, παρόλο που η ελληνική πολιτιστική παραγωγή δεν βρισκόταν σε θέση ισχύος, προσπάθησε –και συχνά απέφυγε– την παγίδα της στείρας μίμησης των ξένων προτύπων, λόγω ακτινοβόλων προσωπικοτήτων της έντεχνης ελληνικής μουσικής (λ.χ. Γιάννης Χρήστου, Ιάννης Ξενάκης, Θεόδωρος Αντωνίου, Γιάννης Ιωαννίδης, Ανέστης Λογοθέτης). Το στοιχείο αυτό είχε σαφή αντίκτυπο στο ελληνικό κοινό, το οποίο συνειδητά ενδιαφέρθηκε ιδιαιτέρως για το ρεύμα της πρωτοπορίας και, μάλιστα, με ιδιαίτερη θέρμη που θύμιζε «τη ζωντάνια των αθλητικών γεγονότων, κάτι που πολλοί αναζητούσαν στις ‘νεκρές’ συναυλίες έντεχνης μουσικής». [18]
Η παρακμή του ρεύματος της μουσικής πρωτοπορίας, με σημείο καμπής το έτος 1980, δεν διαφέρει και πολύ από οποιαδήποτε παρακμάζουσα περίοδο: πολλοί συνθέτες γράφουν πολλά έργα για πολλούς εκτελεστές που παίζονται πολλές φορές για ένα κοινό φθίνοντος αριθμητικού πλήθους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Ρωμανού: «Τα γιουχαΐσματα και οι φανατικοί οπαδοί εξέλειπαν και το κοινό της σύγχρονης μουσικής προσομοίαζε του παραδοσιακού». [19] Βέβαια, η υποχώρηση της μουσικής πρωτοπορίας δεν ερμηνεύεται μονοδιάστατα ως ένα φαινόμενο προσφοράς και ζήτησης, οπόταν η προσφορά υπερέβη θεαματικά τη ζήτηση οδηγήθηκε σε κορεσμό. Ένας από τους κυρίαρχους λόγους της «πτώσης της πρωτοποριακής μουσικής» είναι η επικοινωνιακή δύναμη της μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη. Μια δύναμη που κατάφερε να δημιουργήσει ένα «αίσθημα αδελφότητας» σε μεγαλύτερο κύκλο από εκείνον της μουσικής πρωτοπορίας. [20]
Επίλογος
Από τα παραπάνω συμπεραίνεται ότι η νεοελληνική έντεχνη μουσική ναι μεν «απλά ακολουθεί και δεν ηγείται των γενικότερων πολιτισμικών εξελίξεων», [21] αλλά, από την άλλη, οι διακριτές πολιτισμικές εξελίξεις μαρτυρούν ένα συνεχές ανολοκλήρωτο, που συνηγορεί υπέρ της ευρύτερης κρίσης της μουσικής του 20ού αιώνα. [22] Σε κάθε περίπτωση, το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα χαρακτηρίζεται από βεβιασμένες –εκ των έξω και εκ των έσω– μεταβολές στον τρόπο γραφής της μουσικής. Μεταβολές που οδηγούν από το πρώην εναλλακτικό στο νυν και, μάλλον, παραγνωρίζοντας ότι, στα πλαίσια της γενικότερης ζωής στα μέσα του αιώνα, το όποιο εναλλακτικό ίσως να μην είναι το εξωγενές της κυρίαρχης κουλτούρας, αλλά το «κυρίαρχο στυλ, μέσα στο κυρίαρχο». [23]
[1] Μάρκος Τσέτσος, Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής (Fagottobooks, 2012), 15-63.
[2] Mohammad Yamin, «Information technologies of 21st century and their impact on the society,» International Journal of Information Technology 11 (2019): 759-66, https://doi.org/10.1007/s41870-019-00355-1.
[3] Horkheimer Max και Adorno Theodor W., Dialectic of Enlightment, μτφρ. Edmund Jephcott (Stanford University Press, 2002), 94-136.
[4] Μάρκος Τσέτσος, Νεοελληνική μουσική: δοκίμια ιδεολογικής και θεσμικής κριτικής (Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2013), 23-30.
[5] Στο ίδιο.
[6] Το θέμα της συσχέτισης των μηχανισμών προώθησης της μουσικής με εκείνους που προωθούν καταναλωτικά προϊόντα έχει αναλυθεί, επίσης, διεξοδικά από τον Jacques Attali, ενώ η επίδραση του καπιταλισμού στις καταναλωτικές συνήθειες των ακροατών έχει παρουσιαστεί σε γραπτά του Mark Fisher. Ο συνθέτης Χάρης Βρόντος έχει επίσης δημοσιεύσει τις απόψεις του επί του ζητήματος. Βλ. Attali Jacques, Θόρυβοι: δοκίμιο πολιτικής οικονομίας της μουσικής, μτφρ. Ντενίζ Ανδριτσάνου (Κέδρος, 1991), 72-88⸱ Fisher Mark, Καπιταλιστικός ρεαλισμός, μτφρ. Θέμης Πανταζάκος, Γιάννης Γαλιάτσος (Futura, 2015), 27-8⸱ Χάρης Βρόντος, Μετρονόμος για μικρές και μεγάλες αρρυθμίες (Νεφέλη, 2005), 103-6.
[7] Αναστασία Σιώψη, «Η θέση της ιστορίας της λόγιας νεοελληνικής μουσικής στον ευρωπαϊκό ορίζοντα (η εξέλιξη της έρευνας στο δίπτυχο κέντρο [κεντρική Ευρώπη] – περιφέρεια),» Μουσικολογία 21 (2013): 146.
[8] Μάρκος Τσέτσος, Το μουσικό αγαθό (Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, 2020), 103
[9] Χάρδας, «Φτιάξ’ το μόνος σου; Ζητήματα ιστοριογραφίας της ελληνικής μουσικής,» Μουσικολογία 21(2013):131.
[10] Nicholas Cook, Music: A very short introduction (Oxford University Press, 1998), 87.
[11] Καίτη Ρωμανού, «Συγκρίνοντας όψεις της μουσικής ιστοριογραφίας,» Μουσικολογία 21 (2013): 71.
[12] Γιώργος Σακαλλιέρος, «Μεταβατικότητα “υφής” και “ύφους” της νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας (19ος-20όςαι.): ιστορική αναδρομή μέσω κριτικής αποτίμησης και των πρακτικών πηγών,» Μουσικολογία 20 (2011): 230.
[13] Νίκος Μαλιάρας, Ελληνική Μουσική και Ευρώπη. Διαδρομές στον Δυτικοευρωπαϊκό Πολιτισμό (Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2012), 103-4.
[14] «Προκειμένου ο ιστοριογράφος να αποφύγει αυτόν το λαβύρινθο της περιοδολόγησης σύμφωνα με συγκεκριμένη ορολογία, είναι καλύτερα να γνωρίζει τον τρόπο, με τον οποίο χρησιμοποιεί τους όρους «νέα μουσική», «μοντέρνο» και «Avantgarde», δηλαδή εάν τους χρησιμοποιεί χρονικά, κανονιστικά ή ιστορικά». Βλ. Ηλίας Γιαννόπουλος, «Ιστορία της μουσικής ορολογίας ως μουσική ιστοριογραφία: το πρόβλημα της «νέας μουσικής» στη μουσική ιστοριογραφία του 20ού αιώνα,» Μουσικολογία 21 (2013): 108.
[15] Σακαλλιέρος, «Μεταβατικότητα “υφής” και “ύφους” της νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας (19ος-20όςαι.): ιστορική αναδρομή μέσω κριτικής αποτίμησης και των πρακτικών πηγών,» 231.
[16] Καίτη Ρωμανού, Έντεχνη ελληνική μουσική στους νεότερους χρόνους (Κουλτούρα, 2006), 235.
[17] Στο ίδιο.
[18] Στο ίδιο, 237.
[19] Στο ίδιο, 257.
[20] Στο ίδιο, 258⸱ Τσέτσος, Νεοελληνική μουσική: δοκίμια ιδεολογικής και θεσμικής κριτικής, 28-30.
[21] Σιώψη, «Η θέση της ιστορίας της λόγιας νεοελληνικής μουσικής στον ευρωπαϊκό ορίζοντα (η εξέλιξη της έρευνας στο δίπτυχο κέντρο [κεντρική Ευρώπη] – περιφέρεια),» 147.
[22] Γιώργος Ζερβός, «Η κρίση στη μουσική του 20ού αιώνα. Θέμα και μορφή στη σύγχρονη μουσική δημιουργία,» Μουσικολογία 9 (1997): 26.
[23] Fisher, Καπιταλιστικός ρεαλισμός, 18.
Βιβλιογραφία
Attali, Jacques. Θόρυβοι: δοκίμιο πολιτικής οικονομίας της μουσικής. Μετάφραση: Ντενίζ Ανδριτσάνου. Κέδρος, 1991.
Βρόντος, Χάρης. Μετρονόμος για μικρές και μεγάλες αρρυθμίες. Νεφέλη, 2005.
Γιαννόπουλος, Ηλίας. «Ιστορία της μουσικής ορολογίας ως μουσική ιστοριογραφία: το πρόβλημα της “νέας μουσικής” στη μουσική ιστοριογραφία του 20ού αιώνα.» Μουσικολογία 21 (2013): 99-110.
Cook, Nicholas. Music: A very short introduction. Oxford University Press, 1998.
Ζερβός, Γιώργος. «Η κρίση στη μουσική του 20ού αιώνα. Θέμα και μορφή στη σύγχρονη μουσική δημιουργία.» Μουσικολογία 9 (1997): 14-27.
Fisher, Mark. Καπιταλιστικός ρεαλισμός. Μετάφραση: Θέμης Πανταζάκος, Γιάννης Γαλιάτσος. Futura, 2015.
Horkheimer, Max και Adorno, Theodor W. Dialectic of Enlightenment. Μετάφραση: Edmund Jephcott. Stanford University Press, 2002.
Μαλιάρας, Νίκος. Ελληνική Μουσική και Ευρώπη. Διαδρομές στον Δυτικοευρωπαϊκό Πολιτισμό. Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2012.
Φωτογραφικό Αρχείο Γεωργίου Μπακούρου-Λίζας Κουτσαπλή. Η Αθήνα του ’65 – 70′ – Πλατεία Συντάγματος. περ. 1967. Ψηφιακή φωτογραφία. Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών.
Ρωμανού, Καίτη. Έντεχνη ελληνική μουσική στους νεότερους χρόνους. Κουλτούρα, 2006.
Ρωμανού, Καίτη. «Συγκρίνοντας όψεις της μουσικής ιστοριογραφίας.» Μουσικολογία 21 (2013): 59-76.
Σακαλλιέρος, Γιώργος. «Μεταβατικότητα “υφής” και “ύφους” της νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας (19ος-20ός αι.): ιστορική αναδρομή μέσω κριτικής αποτίμησης και των πρακτικών πηγών.» Μουσικολογία 20 (2011): 215-38.
Σιώψη, Αναστασία. «Η θέση της ιστορίας της λόγιας νεοελληνικής μουσικής στον ευρωπαϊκό ορίζοντα (η εξέλιξη της έρευνας στο δίπτυχο κέντρο [κεντρική Ευρώπη] – περιφέρεια).» Μουσικολογία 21 (2013): 143-52.
Τσέτσος, Μάρκος. Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής. Fagottobooks, 2012.
Τσέτσος, Μάρκος. Νεοελληνική μουσική: δοκίμια ιδεολογικής και θεσμικής κριτικής. Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2013.
Τσέτσος, Μάρκος. Το μουσικό αγαθό. Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, 2020.
Χάρδας, Κώστας. «Φτιάξ’ το μόνος σου; Ζητήματα ιστοριογραφίας της ελληνικής μουσικής.» Μουσικολογία 21 (2013): 129-42.
Yamin, Mohammad. «Information technologies of 21st century and their impact on the society.» International Journal of Information Technology 11 (2019): 759-66. https://doi.org/10.1007/s41870-019-00355-1.
