Το μπάσο κοντίνουο ή συνεχές βάσιμο στα Ελληνικά, είναι ένας όρος που μουσικόφιλοι αλλά και μουσικοί συναντούν συχνά. οι πρώτοι σε προγράμματα συναυλιών, δίσκους ή βιβλία και άρθρα για τη μουσική. Οι τελευταίοι, όταν ερμηνεύουν μουσική της εποχής Μπαρόκ. Στο μάθημα της Ιστορίας της Μουσικής μας έλεγαν πως αναγνωρίζουμε την μουσική Μπαρόκ από το χαρακτηριστικό άκουσμα του τσεμπάλου ή του εκκλησιαστικού οργάνου που εκτελεί συνεχές βάσιμο. Ας δούμε λοιπόν, τι πραγματικά είναι το μπάσο κοντίνουο, μια παράδοση που έχει τις ρίζες τις στην εποχή της ασματικής πολυφωνίας, και που η εκτέλεσή της αποτελεί στις μέρες μας ξεχωριστό αντικείμενο μελέτης.

Στην εποχή της Αναγέννησης, η υφή της “μεγάλης”, σοβαρής μουσικής ήταν κυρίως πολυφωνική. Οι Λειτουργίες, μοτέτα και άλλα θρησκευτικά κυρίως έργα ήταν πολυφωνικές συνθέσεις φωνητικής μουσικής. Πρόκειται για ιδιαίτερα πολύπλοκα έργα, με μεγάλο πλήθος ανεξάρτητων φωνών που κινούνταν αντιστικτικά, δίνοντας την εντύπωση μιας αέναης κίνησης, χρησιμοποιώντας τους Τρόπους αντί της τονικότητας (η οποία καθιερώθηκε αργότερα), αποφεύγοντας τη χρήση κάποιου μοτίβου και την αίσθηση κάποιας συγκεκριμένης αρμονικής λειτουργίας με την έννοια που την ξέρουμε στο (μεταγενέστερο) Τονικό Μουσικό Σύστημα. Όσο η εποχή της Αναγέννησης πλησίαζε προς το τέλος της, περί τα τέλη του 16ου αι., τα όργανα άρχισαν να παίζουν πιο κυρίαρχο ρόλο. Αντλώντας υλικό από το πλουσιότατο ρεπερτόριο της ασματικής πολυφωνίας, έπαιζαν τις πολυφωνικές φωνητικές συνθέσεις, αλλά και νέες οργανικές συνθέσεις, που όμως δεν διέφεραν σε υφή από αυτές της φωνητικής μουσικής. Σύνολα πνευστών και άλλοι συνδυασμοί οργάνων, ακόμα και τα πληκτροφόρα τσέμπαλο, βέρτζιναλ και εκκλησιαστικό όργανο, χρησιμοποιούνταν για την εκτέλεση αυτού του είδους της μουσικής¹. Παράλληλα, πληκτροφόρα όργανα προστέθηκαν στα φωνητικά σύνολα, εκτελώντας μαζί τους όσες από τις φωνές ο εκτελεστής μπορούσε να παίξει. Στο μεταξύ, η μουσική αποκτούσε ολοένα και πιο σαφές αρμονικό υπόβαθρο και οι συγχορδίες (με τη λειτουργική έννοια του όρου) έπαιζαν ρόλο πιο κυρίαρχο. Εκεί ακριβώς, αρχίζει η ιστορία του συνεχούς βασίμου. Συγκεκριμένη αναφορά σε μια νέα τεχνική συνοδείας γίνεται για πρώτη φορά από τον D. Ortitz to 1553.

Οι συνθέτες, ζητούσαν από τον οργανίστα να συνοδεύει τη χορωδία που εκτελούσε ένα πολυφωνικό έργο, υποστηρίζοντας την αρμονικά. Η δουλειά αυτή δεν ήταν εύκολη και απαιτούσε προετοιμασία, καθώς το πλήθος των φωνών² ήταν τόσο μεγάλο ώστε αυτές δεν μπορούσαν να εκτελεστούν όλες από ένα μουσικό. Ο οργανίστας λοιπόν έπρεπε να φτιάξει τη λεγόμενη “ινταβολατούρα”, δηλαδή να γράψει σε μια παρτιτούρα όσες πιο πολλές από τις φωνές μπορούσε να παίξει, και να εκτελεί από αυτήν. Αυτό απαιτούσε πολύ χρόνο και κόπο. ήταν ουσιαστικά σαν να αντέγραφε ο οργανίστας όλο το κομμάτι σε 2 πεντάγραμμα. Γι αυτό, οι οργανίστες άρχισαν να απλοποιούν την τεχνική αυτή, γράφοντας στο χαρτί όχι όλες τις φωνές, παρά μόνο τις συγχορδίες που προέκυπταν από την αντιστικτική κίνηση των φωνών. Έτσι μπορούσαν να υποστηρίζουν τους τραγουδιστές, παίζοντας τις σωστές αρμονίες, χωρίς όμως να ακολουθούν τις μελωδικές κινήσεις όλων των φωνών. Η τεχνική αυτή, που είναι ο πρόγονος του μπάσο κοντίνουο, ονομάστηκε μπάσους γκενεράλις (bassus generalis=γενικό βάσιμο) και χρησιμοποιήθηκε και κατά την περίοδο του Μπαρόκ σε έργα με μεγάλο αριθμό φωνών. Σιγά-σιγά και για λόγους συντομίας, η σημειογραφία άρχισε να απλοποιείται και οι μουσικοί σημείωναν στην παρτιτούρα τους όλο και λιγότερες νότες, ώσπου φτάσαμε στη σημειογραφία του μπάσο κοντίνουο, δηλαδή τη σημείωση μόνο της γραμμής του μπάσου (της χαμηλότερης φωνής). Επάνω από κάθε νότα του μπάσου, έγραφαν αριθμούς οι οποίοι όριζαν τις υπόλοιπες νότες της συγχορδίας, ώστε να παίζουν τη σωστή αρμονία. Για παράδειγμα, ένα ντο με τους αριθμούς 3 και 5 από πάνω του, σημαίνει ντο στο μπάσο, με ένα διάστημα 3ης και ένα διάστημα 5ης. Τούτο σημαίνει τη συγχορδία ντο-μι-σολ. Μπορούμε δηλαδή να πούμε, πως η “τεμπελιά” του οργανίστα “γέννησε” το μπάσο κοντίνουο! Παρ’ όλ’ αυτά, οι συνθέτες ζητούσαν από τους οργανίστες, αν γίνεται, να φτιάχνουν πάντα ινταβολατούρες.

Στο πέρασμα από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ, αναπτύχθηκε και η “μονωδία”. Η σύνθεση δηλαδή τραγουδιών για μία φωνή (ή και 2, ή και περισσότερες, πάντως όχι χορωδιακή μουσική), με τη συνοδεία κάποιου οργάνου. Εκεί, ήταν σαφώς απαραίτητη η αρμονική υποστήριξη από ένα πολυφωνικό όργανο, συνήθως πληκτροφόρο ή λαούτο, που έπαιζε τις συγχορδίες, “γεμίζοντας” αρμονικά και συνοδεύοντας τον τραγουδιστή. Αυτό, σε συνδυασμό με την τακτική πια χρήση του εκκλ. οργάνου ή του τσεμπάλου ως αρμονική συνοδεία και υποστήριξη σε όλα τα είδη μουσικής, σήμανε την καθιέρωση του μπάσο κοντίνουο, μια τεχνική συνοδείας που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον και διατηρήθηκε για τους 2 επόμενους αιώνες.

Το μπάσο κοντίνουο στο Μπαρόκ

Στην εποχή του Μπαρόκ, το μπάσο κοντίνουο δεν έπαιζε μόνο συνοδευτικό ρόλο, όπως λανθασμένα πολλοί πιστεύουν σήμερα. Ο ρόλος του ήταν κυρίαρχος. Εκτός από την αρμονική υποστήριξη, έπαιζε και το ρόλο του συντονιστή, του μαέστρου σε όλα τα μουσικά σύνολα. Δεν είναι τυχαίο που το ρόλο του εκτελεστή μπάσο κοντίνουο στο τσέμπαλο ή το εκκλ. όργανο είχε πάντα ο ίδιος ο συνθέτης ή ο μαέστρος.

Έχοντας περάσει πια στο Τονικό Μουσικό Σύστημα, όπου η Αρμονία και οι συγχορδίες παίζουν κεντρικό ρόλο, η φωνή του μπάσου αποκτά ιδιαίτερη σημασία, είναι εκείνη που ορίζει την αρμονία, καθώς επάνω της “χτίζονται” οι συγχορδίες. Επάνω σε αυτή λοιπόν χτίζει και ο εκτελεστής του κοντίνουο τις συγχορδίες του, παίζοντας συνεχώς και συνοδεύοντας τα υπόλοιπα όργανα, παίζοντας τη φωνή του μπάσου και αυτοσχεδιάζοντας τις υπόλοιπες φωνές ώστε να σχηματίζει τις σωστές αρμονίες. Εξού και η ονομασία basso continuo=συνεχές βάσιμο. Θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε σε έναν ορισμό λέγοντας πως: το μπάσο κοντίνουο είναι η τεχνική της καθοδήγησης ενός μουσικού συνόλου, με βάση τη φωνή του μπάσου και αυτοσχεδιάζοντας συγχορδίες πάνω στον αρμονικό σκελετό του έργου. Ο εκτελεστής του μπάσο κοντίνουο καθοδηγεί το σύνολο αρμονικά αλλά και ρυθμικά.

Τα όργανα

Το μπάσο κοντίνουο δεν εκτελείται κατά κανόνα από ένα μόνο όργανο. Μπορεί να είναι, και στις περισσότερες περιπτώσεις είναι, ένα σύνολο οργάνων.

Η χρήση πολυφωνικού οργάνου είναι απαραίτητη, καθώς μιλάμε για αρμονική υποστήριξη. Χρειαζόμαστε δηλαδή κάποιο ή κάποια όργανα που είναι σε θέση να παίξουν συγχορδίες. Τα πιο πρόσφορα όργανα για κάτι τέτοιο είναι τα πληκτροφόρα τσέμπαλο και εκκλ. όργανο. Το λαούτο ή άλλα νυκτά έγχορδα χρησιμοποιούνται επίσης, για πιο διακριτική συνοδεία.

Όπως είπαμε, η φωνή του μπάσου είναι μεγάλης σημασίας για την αρμονική υπόσταση της μουσικής. Για το λόγο αυτό, σε πολλές περιπτώσεις, επιστρατεύεται ένα μπάσο μελωδικό όργανο που εκτελεί μαζί με το πληκτροφόρο τη φωνή του μπάσου, ενισχύοντάς την. Τέτοιο όργανο μπορεί να είναι το τσέλο, το φαγκότο, ή στη γαλλική μουσική η βιόλα ντα γκάμπα.

Έτσι, βλέπουμε πως ο όρος μπάσο κοντίνουο δεν αφορά ένα όργανο, αλλά το εκάστοτε σύνολο των οργάνων που χρησιμοποιούνται για το σκοπό αυτό.

Πρέπει να σημειωθεί πως σε έργα για ορχήστρα, η γραμμή του μπάσου εκτελείται από τα τσέλα και τα κοντραμπάσα. Στην περίπτωση αυτή, αρκεί το τσέμπαλο ή το εκκλ. όργανο. Αν το σύνολο είναι μεγάλο, μπορούν να χρησιμοποιηθούν και 2 πληκτροφόρα (2 τσέμπαλα ή τσέμπαλο και εκκλ. όργανο μαζί). Στην περίπτωση ύπαρξης ορχήστρας, το μπάσο κοντίνουο έχει περισσότερο συντονιστικό ρόλο, δηλ. ρόλο μαέστρου, εφόσον οι αρμονίες παίζονται και από την ορχήστρα.

Μερικά τυπικά παραδείγματα συνδυασμών οργάνων μπάσο κοντίνουο:

• 1 τσέμπαλο ή 1 εκκλ. όργανο
• 1 θεόρβη
• τσέμπαλο και τσέλο
• τσέμπαλο και φαγκότο
• τσέμπαλο, εκκλ. όργανο και τσέλο (ή φαγκότο)
• τσέμπαλο, θεόρβη και βιόλα ντα γκάμπα

Ύφος και εκτέλεση

Την πιο δύσκολη και σημαντική δουλειά έχει το τσέμπαλο ή εκκλ. όργανο. Ο εκτελεστής πρέπει όχι μόνο να παίξει τη γραμμή του μπάσου, αλλά να αυτοσχεδιάσει τις αρμονίες με σωστό και καλαίσθητο τρόπο χωρίς να μπερδεύει τους υπόλοιπους. Πρέπει επίσης να καθοδηγήσει ρυθμικά όλα τα υπόλοιπα όργανα. Για το λόγο αυτό, και καθώς κάτι τέτοιο δεν είναι καθόλου εύκολη υπόθεση, στο τσέμπαλο (ή το εκκλ. όργανο) καθόταν πάντα ο αρχηγός του συνόλου (μαέστρος) ή ο συνθέτης.

Ο αυτοσχεδιασμός των συγχορδιών δεν ήταν απλή “πρακτική αρμονία”, αλλά υπόκειτω σε στιλιστικούς και αισθητικούς κανόνες που μάλιστα διέφεραν από περιοχή σε περιοχή και από εποχή σε εποχή. Το να μπορεί κανείς να παίζει μπάσο κοντίνουο, αποτελούσε απαραίτητο προσόν ενός καλού παίκτη πληκτροφόρων οργάνων και τέτοιοι σπάνιζαν. Μεγάλα κεφάλαια στις πραγματείες της εποχής, γραμμένες από τους μεγαλύτερους συνθέτες και θεωρητικούς ήταν αφιερωμένα στη συνοδεία μπάσο κοντίνουο (π.χ. “Η πραγματική τέχνη του Klavier³” του Καρλ-Φίλιπ-Εμάνουελ Μπαχ), περιγράφοντας και αναλύοντας σε δεκάδες ή και εκατοντάδες σελίδες την πολύπλοκη και τόσο σημαντική αυτή τεχνική.

Αν προσπαθήσουμε σε μερικές μόνο γραμμές να δώσουμε στον αναγνώστη κάποια ιδέα, μπορούμε να πούμε πως: το αριστερό χέρι παίζει τη γραμμή του μπάσου, και το δεξί αυτοσχεδιάζει την αρμονία. Κατά βάση, το παίξιμο πρέπει να είναι τουλάχιστον τετράφωνο. Η σημειογραφία που χρησιμοποιούσαν οι συνθέτες ήταν το μπάσο γραμμένο ολογράφως, και από πάνω αριθμοί που υποδηλώνουν διαστήματα που σχηματίζουν τις συγχορδίες. Η αρίθμηση αυτή μπορεί να γίνει ιδιαίτερα πολύπλοκη, εκφράζοντας αλλοιωμένες συγχορδίες και διαφωνίες, καθυστερήσεις και άλλα αρμονικά φαινόμενα. Η εκμάθηση της ανάγνωσης της σημειογραφίας αυτής παίρνει αρκετό χρόνο, ενώ απαιτείται και καλή γνώση του στιλ και καλό γούστο. Το στιλ διαφοροποιείται έντονα από περίοδο σε περίοδο αλλά και από χώρα σε χώρα. Έτσι, η εκτέλεση ενός έργου Ιταλού συνθέτη του 17ου αι. διαφοροποιείται σε πολύ μεγάλο βαθμό από εκείνη ενός έργου γραμμένου στη Γερμανία το 18ο αι. ή και στην Ιταλία στα μέσα του 18ου αι.

Χοντρικά, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τις εξής “σχολές” μπάσο κοντίνουο με καθοριστικές διαφορές μεταξύ τους:

• Ιταλία 17ος αι.
• Γαλλία 17ος αι.
• Γερμανία πρώτο μισό 18ου αι.
• Γαλλία πρώτο μισό18ου αι.
• Γερμανία δεύτερο μισό 18ου αι.
• Ιταλία δεύτερο μισό 18ου αι.

Οι διακρίσεις αυτές μπορεί με την πρώτη ματιά να φαίνονται υπερβολικές, όμως, αν μελετήσουμε τις πραγματείες των συνθετών και τα παραδείγματα που δίνουν, βλέπουμε πως οι διαφορές είναι ξεκάθαρες και ιδιαίτερα σημαντικές. Ο σημερινός εκτελεστής μπάσο κοντίνουο πρέπει απαραίτητα να έχει μελετήσει το στιλ μέσα από τις πηγές της εποχής της μουσικής που παίζει, αλλιώς αναπόφευκτα καταφεύγει σε απλή “realization” του βασίμου, τύπου πρακτικής σχολικής αρμονίας. Κάτι τέτοιο, συμβαίνει, δυστυχώς, συχνά. Μερικές από τις πιο σημαντικές πραγματείες είναι:

• Ιταλία
  • Agostino Agazzari (1578-c1640) Del sonare sopra ‘l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto (1607)
  • Francesco Gasparini (1661-1727) L’ armonico pratico (1708)
  • Francesco Geminiani The art of Accompaniament (ca 1754), γραμμένο από την πλευρά του σολίστα (ο Geminiani ήταν βιολιστής)
• Γαλλία
  • Marine Mersenne (1588-1648) Harmonie Universelle
  • Michel de Saint-Lambert (fl ca 1700) Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin (1707)
• Γερμανία
  • Johann David Heinichen (1683-1729) Der General-baß in der Composition (1728)
  • Johann Mattheson (1681-1764) Große General-Baß Schule, (1731)
  • C. Ph. E. Bach (1714-1788) Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753 έκδοση πρώτου μέρους)

Το μπάσσο κοντίνουο σήμερα-προβλήματα ύφους και ερμηνείας

Από το δεύτερο μισό του 20ου αι. και με την αναβίωση της παλαιάς μουσικής, η έρευνα στράφηκε και στη μελέτη του μπάσο κοντίνουο και της ερμηνείας του. ‘Aρχισαν να αποκαλύπτονται οι πηγές και τότε έγινε σαφές πως το συνεχές βάσιμο δεν είναι και τόσο απλή υπόθεση. Έκτοτε και ως σήμερα, οι τσεμπαλίστες, οργανίστες αλλά και μαέστροι που ειδικεύονται στην παλαιά μουσική μελετούν το κοντίνουο. Από αυτούς όμως, δεν επιτυγχάνουν όλοι να αποδόσουν όπως πρέπει το κάθε στιλ, διαφοροποιώντας το από τα άλλα. Μόνο όσοι αφιερώνουν μεγάλο μέρος της μελέτης τους στις πηγές και τη σημασία τους, καταφέρνουν να καθιερωθούν σαν πραγματικοί “εκτελεστές clavier” με την Μπαρόκ έννοια του όρου.

Όσον αφορά τη mainstream μουσική σκηνή, το κοντίνουο αντιμετωπίζεται σαν αναγκαίο κακό, και όποτε αυτό είναι δυνατόν, παραλείπεται (!) από την εκτέλεση. Ας δούμε όμως μερικά από τα σημαντικότερα σημερινά προβλήματα όσον αφορά το συνεχές βάσιμο:

• Οι εκδόσεις. Η συντριπτική πλειοψηφεία των μοντέρνων εκδόσεων θεωρεί δεδομένο ότι ο μουσικός δεν ενδιαφέρεται ή δεν μπορεί να εναρμονίσει μόνος του το βάσιμο. Έτσι, εκδίδουν τα έργα με το μπάσο κοντίνουο γραμμένο ολογράφως, κατά την άποψη του επιμελητή της έκδοσης. Τις περισσότερες φορές δεν γίνεται ούτε καν προσπάθεια να έχει το αποτέλεσμα κάποια σχέση με το στιλιστικά ορθόν. Αποτέλεσμα: προκύπτει μια μουσική καρικατούρα που σακατεύει το κομμάτι αλλά και δημιουργεί λανθασμένη εντύπωση σε όσους δεν ξέρουν, όπως μαθητές, νέοι μουσικοί κτλ. Η ύπαρξη τέτοιων εκδόσεων είναι και ένας από τους λόγους που σήμερα η εκμάθηση μπάσο κοντίνουο δεν θεωρείται απαραίτητη από τους mainstream μουσικούς.
  
• Η αντιμετώπηση. Σε πάρα πολλές περιπτώσεις, το μπάσο κοντίνουο αντιμετωπίζεται σήμερα ως “ο τελευταίος τροχός της αμάξης”. Αυτή η άποψη είναι εντελώς λανθασμένη, μια και όπως είδαμε πιο πάνω, το κοντίνουο έχει και τον πολύ σημαντικό ρόλο του συντονιστή σε ένα σύνολο. Στη μουσική δωματίου για παράδειγμα, το τσέμπαλο αποτελεί τον πυρήνα του συνόλου. Σε αυτό πρέπει να βασίζονται οι υπόλοιποι μουσικοί για να υπάρχει ρυθμική ενότητα και ομοιογένεια. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις σήμερα, όπου ο μαέστρος μοντέρνας ορχήστρας, για… λόγους οικονομίας καλεί τον τσεμπαλίστα μόνο στη γενική δοκιμή! Ακόμα, μουσικοί οι οποίοι δεν έχουν εμπιρεία ιστορικά τεκμηριωμένης ερμηνείας, όταν βρεθούν σε ένα σύνολο μουσικής δωματίου Μπαρόκ, ξαφνιάζονται από την παρουσία του κοντίνουο και ζητούν από τον τσεμπαλίστα να παίζει λιγότερες νότες, φοβούμενοι ότι θα τους “καλύπτει”, ακριβώς όπως θα ζητούσαν από έναν πιανίστα να παίξει πιο σιγά. Κάτι τέτοιο, οι περισσότερες πηγές το απέκλειαν λέγοντας χαρακτηριστικά: για κανένα λόγο μην παίζετε λιγότερες φωνές από όσο πρέπει! Αν το τσέμπαλο είναι πολύ δυνατό, είναι προτιμότερο να κλείνετε το καπάκι, παρά να παίζετε λιγότερες νότες.
  
• Η τοποθέτηση των οργάνων. Σε ένα σύνολο, τα όργανα που παίζουν κοντίνουο θα πρέπει να τοποθετούνται πολύ κοντά μεταξύ τους, ώστε οι εκτελεστές να έχουν άμεση οπτική και ακουστική επαφή μεταξύ τους και να μπορούν να λειτουργούν σαν μία ενότητα, σχεδόν σαν ένα όργανο. Επίσης, τα όργανα του κοντίνουο θα πρέπει να βρίσκονται πολύ κοντά στο μαέστρο (στην περίπτωση που δεν κάθεται ο ίδιος στο τσέμπαλο), αλλά και κοντά στους σολίστες τους οποίους τυχόν συνοδεύουν στις άριες, ρετσιτατίβι κτλ. Στις μοντέρνες ορχήστρες, το να βρίσκεται το τσέμπαλο ή το εκκλ. όργανο πίσω-πίσω, τελείως απομονωμένο από τα τσέλα και τα κοντραμπάσα αλλά και τους σολίστες, δεν είναι σπάνια εικόνα…
  
• Η χρήση μελωδικού οργάνου. Για τους περισσότερους, αποτελεί κανόνα σήμερα η χρήση μελωδικού οργάνου μαζί με το τσέμπαλο στη μουσική δωματίου. Κάτι τέτοιο δεν είναι πάντα σωστό. Σε συγκεκριμένες εποχές και περιοχές γινόταν χρήση μελωδικού οργάνου στο κοντίνουο, και σε άλλες όχι. Για τη σωστή λοιπόν επιλογή των οργάνων, πρέπει να γίνεται η απαραίτητη έρευνα. Ένα τυπικό παράδειγμα τέτοιου σφάλματος είναι η εκτέλεση των έργων του Χαίντελ. Σήμερα ακούγονται σχεδόν πάντα με τσέμπαλο και τσέλο στο μπάσο κοντίνουο. Όμως, ο τίτλος του προτότυπου της συλλογής με τις σονάτες για φλάουτο και μπάσο κοντίνουο είναι: “Sonate per flauto e cembalo”…

Το μπάσο κοντίνουο είναι ένα από τα σημαντικότερα υφολογικά θέματα της παλαιάς μουσικής. Η σωστή απόδοσή του, πάντα με γνώμονα το διαφορετικό στιλ της κάθε περιόδου αλλά και γεωγραφικής σχολής, είναι καθοριστικής σημασίας για την επιτυχημένη εκτέλεση της μουσικής. Είναι, τέλος, ένας τομέας πολύ παραμελημένος από την πλειοψηφία των μουσικών, και κρύβει ακόμα πολλά μυστικά. Σε αντίθεση με ότι ο πιο πολύς κόσμος πιστεύει, το κοντίνουο δεν απασχόλησε μόνο τους συνθέτες του Μπαρόκ, παρά πέρασε και στην κλασική περίοδο, όπου και τελικά εγκαταλείφθηκε. Παρ’ όλ’ αυτά, αρκετά από τα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ έχουν μέρος συνεχούς βασίμου, που, μάλιστα, ερμηνεύεται από το σολίστα!

¹ Θυμίζουμε τους περίφημους “βερτζιναλιστές” του 16ου αι. αλλά και τον J. P. Sweelinck, τον G. Frescobaldi καθώς και άλλους συνθέτες του 17ου αι. που παράλληλα με την ανάπτυξη της οργανικής μουσικής, συνέθεταν ακόμα πολυφωνικά έργα για πληκτροφόρα όπως φαντασίες, ριτσερκάρε, καπρίτσια κ.α.
² Με τη λέξη “φωνή”, εννοούμε όχι την ανθρώπινη φωνή, αλλά το κάθε ξεχωριστό μέρος, την κάθε μελωδία οποιουδήποτε μελωδικού οργάνου ή ανθρώπινης φωνής ως μέρος μιας σύνθεσης.
³ C. Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753.